Paracelsus in Frankenstein

metamorfoze - pisarna

Predstava je zgodba o štirih ženskah, ki živijo v pisarni. Ujete v želje in spomine, v prostor lepote ponavljanja opravil in namišljenih dolžnosti. Hermetični svet pisarne zapustijo le, ko gredo v mesto po nakupih, ki njihov vsakdan napolnjujejo z novimi in novimi predmeti.
Kadar se ne morejo spomniti svojih sanj, si izmišljajo zgodbe in si jih pripovedujejo. Vsaka nova zgodba se zdi popolnoma njihova, vendar kmalu ugotovijo, da ne vedo v kateri od njih prebiva njihov spomin. Izmislijo si neko novo telo, v katerega lahko potujejo, s pomočjo katerega so lahko kjerkoli, v resnici pa ostajajo ujete v prostor, kamor so se za vedno naselile. Ogromen fotokopirni stroj kopira njihove vtise iz vsakdanjosti in hkrati beleži njihovo izgubljeno naravo.

frankenstein

Novo telo je prostor historičnega, zgodb torej, ki so že zapisane, že odigrane.
Ofelija, Marjetica, gospa Bovary, Izolda, Faust, Hamlet, Prospero, Pamela (Richardson), pisma Mary Shelley, misli Paracelsusa, Frankenstein, Mefisto, Peter Schlemihl, Adrast, Izabela, Tri sestre... so podobe bolj resnične od njih samih.
Zgodbe so kot nešteti plašči, v katere se vedno znova oblačijo in slačijo, preobleka za skrivnost, ki je pravzaprav NI. Novo telo je nadomestno telo, v katerem je ženska, igralka svojega lastnega vsakdana blizu zgodbi Frankensteina.

paracelsus

je Frankensteinov učitelj. Jedro zgodbe torej, kamor se vrnejo vse pripovedi. Paracelzusova pripoved je ena od zgodb, ki jo igrajo štiri ženske, v tej pripovedi iskalke večnega življenja.

iz kataloga

Mladen Dolar: Strah hodi po Evropi (izbrani odlomki)
Frankenstein
Na prvi pogled je očitno, da je Frankenstein direktno nasprotje teme dvojnika: stvor, ki ga je ustvaril Frankenstein, je edinstven, nima in ne more imeti podobnika. Je stvor brez filiacije in genealogije, brez kogar koli, ki bi ga pripoznal ali sprejel - tega ne more storiti niti njegov stvarnik - , tako da je že v izhodišču odrezan od kakršnega koli narcističnega vzgiba. Dejansko se večina zgodbe suče prav okoli tega, da bi si dobil dvojnika, nekoga, ki bi mu bil podoben, družico, s katero bi lahko ustvaril novo filiacijo, nov rod. To je zahteva, ki jo naslavlja na svojega stvarnika, Frankensteina, in ker mu je ta ne bo ugodil, bo zgodba dobila svoj nadvse tragični razplet. Stvor je tedaj Eden in Edinstven in kot tak niti ne more dobiti imena - ne more ga reprezentirati noben označevalec, ne more biti vključen v simbolno. To je odsotnost imena (v knjigi se večinoma nanj referira kot na creature ali demon) v splošni zavesti spontano zapolnjuje "ime očeta": na preprosto vprašanje, kdo je Frankenstein, bi zagotovo večinoma dobili napačen odgovor - Frankenstein je namreč le ime znanstvenika, ki je ustvaril brezimni stvor. (...)
Mehr Licht
Pardoks stvora je v zadnji instanci v tem, da utelešenje razsvetljenskega subjekta, ki ga predstavlja, neposredno uniči razsvetljenski univerzum in pokaže svojo mejo. Stvor je le majhen podaljšek znanstvenega prizadevanja, ki zapolni manjkajoči clen, mu da eksistenco, prekorači neprekoračljivo zarezo. Z dodatkom tega člena postane "velika veriga bivajočega" kontinuirana in popolna, brez preloma lahko napreduje od materije k duhu in od narave h kulturi. V zarezi je bil prazen prostor, ki ga je zapolnil stvor, s tem pa dobimo univerzum, ki je nasprotje horror vacui: sklenjeni, nerazcepljeni univerzum, ki nas sooci s horror plenitudis, grozo pred polnostjo. Frankenstein prinese človeštvu iskrico, tako kot Prometej, iskrico življenja, ki je hkrati mnogo več: obljuba povrnitve manjkajočega izvora, zaceljenja rane kastracije. Toda zapolnitev vrzeli ima katastrofične nasledke, tu razsvetljenstvo naleti na svojo mejo, vtem ko realizira svojo predpostavko. (Tu na drugi ravni naletimo na sorodno katastrofo, ki jo je pri dvojniku prav tako prinesla zapolnitev razcepa.) Dodatek, ki naj bi univerzum zacelil, ga razdre.
...
Pogled monstra
... Tisto, česar Frankenstein ne more prenesti, je ravno belina pogleda - yellow eye, watery eye - oči, v katerih je zenica skoraj take barve kot beločnica in očesne jamice. Realizacija njegovih sanj, oživljenje mrtve materije, prinese prevrat v grozo.
"... a zdaj ko sem končal svoje delo, je lepota sanj izginila, moje srce pa sta napolnila dušeča groza in gnus. Ker nisem mogel prenesti pogleda na bitje, ki sem ga ustvaril, sem zdrvel iz sobe..." (Mary Shelley, 318)*
Tisto, kar stvor napravi za unheimlich objekt, za Stvar, je prav praznina pogleda. Stvar postane Stvar, ko vrne pogled. Grozljiva pojava stvora je zgolj maska, ki uokvirja pogled. Pred tem pogledom Frankenstein pobegne v svojo sobo, se nemirno sprehaja do izčrpanosti in naposled zaspi. Ko se prebudi zaradi strašnih sanj (v katerih ne manjka incestuoznih implikacij), ob njem stoji stvor - travmatična Urszene se mora še enkrat ponoviti:
"... ob medli rumeni svetlobi mesečine, ki si je utirala pot skozi polkne, sem zagledal stvor - bednega nesrečnika, ki sem ga ustvaril. Dvignil je zagrinjalo ob moji postelji in njegove oči, če jim je sploh mogoče reči oči, so bile uprte vame. (Ibid., str. 319)
Monster zasleduje svojega tvorca v spalnico, zalezuje ga v domačnosti njegove Heimlichkeit, toploti in varnosti postelje. Ob ponovitvi Urszene pride do inverzije: Če je Frankenstein stal in stvor ležal, sta zdaj zamenjala mesti: če je prej Frankenstein bil opazovalec, je zdaj opazovani. Ta inverzija konstituira fantazmatsko jedro. Rojstvo stvora je rojstvo pogleda, a nekega pogleda brez subjekta, na mestu nemogocega subjekta, pogleda kot fantazmatskega objekta, ki je os, okoli katere se suče inverzija.
(...)
Ta podvojena prva Urszene ima kasneje v zgodbi še eno ponovitev. Stvor medtem prestane proces Bildung in vstopi v kulturo, sooči s svojim stvarnikom, mu pove svojo zgodbo in se nanj obrne z eno samo prošnjo: da bi mu ta ustvaril družico, nekoga, ki bi mu bil podoben. Dejansko se Frankenstein še vdrugo loti kreacije, v samotni škotski kolibi ustvarja svoj drugi stvor, podobnika prvega. Toda kreacijo spet prepreči pogled: "Tresel sem se in srce mi je zastalo, ko sem dvignil pogled in ob svetlobi mesečine zagledal demona ob oknu. Strašen nasmeh mu je pačil ustnice, ko me je gledal, kako sem izpolnjeval nalogo, ki mi jo je določil. ... Z občutkom blaznosti sem pomislil na svojo obljubo, da ustvarim še eno bitje, kot je on, in v navalu strasti sem stvar, ki sem jo obdeloval, raztrgal na kosce." (Ibid., str. 436)
Pogled je dovolj, da prinese uničenje. Frankenstein se vidi videnega, videnega pri kreiranju novega življenja, pri spočetju otroka. Ponovljena Urszene nam pokaže nadaljnji fantazmatski zastavek pogleda kot objekta: gre za nemogoči pogled navzoč pri lastnem spočetju. Pogled kot objekt je tisti missing link med naturo in kulturo, tisto, kar lahko začeli subjektov izvor, se vmesti v njegov manko, objekt kot natančen korelat subjekta, S. To je tisti objekt, ki manjka, da bi se lahko sklenila vzročna veriga, da bi subjekt lahko postal causa sui - Če bi ga bilo mogoče integrirati. Pogled vznikne skupaj s subjektom, v momentu njegovega spočetja, kot neki preostanek ločen od telesa, izključen, kot bo izključen stvor, ki bo ta objekt utelesil. Objekt vznikne kot hors-corps in hors-sexe , izven "velike verige bivajočega". Cf. Lecercle (1988)**
Frankenstein je v tem pogledu predhodnik nekega zelo močnega fantazmatskega dispozitiva, ki se bo kasneje utelesil v celem žanru time travel, potovanja skozi čas. Constance Penley je prepričljivo pokazala, da je prav fantazma pogleda navzočega ob lastnem spočetju poglavitno gonilo time travel štorij, kakršni sta npr. v zadnjem casu razglašeni The Terminator ali Back to the Future. Toda pri Frankensteinu je vznik tega pogleda smrtonosen, ne izmakne se v imaginarno, kot je to kasneje postal običaj.
Druga Urszene ima še en pomemben rezultat: inverzijo razmerja stavnik-stvor, "gospodar-hlapec". Vse dotlej se je namreč stvor na svojega stvarnika obračal kot na gospodarja, ga prosil za družico, apeliral na njegovo odgovornost itd. Zdaj se razmerje obrne:
" Hlapec, doslej sem te skušal razumno prepričati, a izkazal si se za nevrednega moje blagohotnosti. Spomni se, da imam moč; zdi se ti, da trpiš, a lahko te napravim tako bednega, da boš zasovražil sončno luč. Ti si moj stvarnik, a jaz sem tvoj gospodar. Ubogaj!" (Ibid., 437)
Stvor se iz onega ničelnega subjekta, iz le bon sauvage, pretvori v strašnega gospodarja, iz sina se pretvori v Očeta, kastratorja in maščevalca, nosilca strašnega smrtonosnega užitka. Postavi se v vlogo eksekutorja, agenta smrtonosne razsežnosti objekta, vse do strašnega konca. Od svojega stvarnika se poslovi s prerokbo: "I shall be with you on your wedding-night." "S teboj bom na tvojo poročno noc." In držal bo besedo. Pokončal bo svojega tvorca, vso njegovo družino in nazadnje še samega sebe.

Odlomki so izbrani iz spremne študije k: Das Unheimliche (1994), Ljubljana: Društvo zateoretsko psihoanalizo (Analecta)
Mladen Dolar je profesor na Oddelku za filozofijo na Filozofski fakulteti v Ljubljani

Igor Škamperle: Paracelzus - Legendarni mož Dolgega življenja
Theofrast Bombast von Hohenheim, imenovan Paracelzus, je presenetljiva osebnost, ki je ni lahko definirati. Pomembni inovator? Strokovnjak za medicino in kirurg ali navaden šarlatanr človek z veliko domišljijo, o tem ni dvoma. Manj jasna pa je njegova znanstvena disciplina. Ne smemo pozabiti, da je živel v prelomnem renesančnem obdobju, ko se je dobesedno vse spreminjalo, od ženskih pričesk in hlačnih nogavic do teorije vesolja, Človeka in Boga. Niso se podirale teorije stare dvajset ali trideset let, ampak zasidrani modeli, ki so narekovali človekov pogled in so bili stari tisočpetsto ali dvatisoč let. Zato nas ne sme čuditi, da so novi gnoseološki prostor ustvarjali ne-akademski ljudje; igralci življenja, vandrajoči potepuhi, umetniki, magični učenjaki brez diplome. Eden takih junakov je bil Paracelzus.
Bil je hecna, prostodušna, polemična osebnost. Rodil se je 10. novembra 1493 v Einsiedelnu v švici. V otroštvu je zgubil mamo in se l. 1502 z očetom preselil v Beljak na Koroško. Pot ga je vodila v šole in širom po Evropi, kjer naj bi veliko ljudi čudežno ozdravil. Vzorec bi lahko povzeli tako: po prihodu v določen kraj ozdravi nekaj znanih oseb, kjer je drugim spodletelo. Zaslovi. Dobi vplivne prijatelje, načelno podporo in kakšno javno funkcijo. Vzbuja pozornost, a tudi zavist in odpor profesionalnih zdravnikov. S kakšnim izpadom sam poskrbi za konflikt, nazadnje mora zbežati.
Paracelzus je zavračal avtoriteti Galena in Avicenne. Predvsem zato, ker se življenje dogaja tu in zdaj. Farmacevte in akademike je prestrašil z uporabo konkretnih prijemov, na primer s tabletkami laudana, čeprav je bil njegov pogled na medicino holističen, celosten v najširšem smislu. Človek ni ločen od naravne filozofije (philosophia naturalis), hkrati pa je z uvajanjem specifikacij v odnosu do bolezni, do okužb in terapije pravi predhodnik moderne medicine. Prvi je v zdravljenje poleg rastlin uvedel kemične elemente, čemur pravimo iatrokemija.
Veliki in mali svet sta povezana. Gre za stare nauke , ki jih Paracelzus oživi z zanimivimi novostmi. Človek premore v sebi svoje notranje nebo, kar pomeni, da ustvarja podobe, ki so analogne planetarnim podobam in morda premorejo iste kozmične moci. Paracelzus poudarja: ne gre za to, da bi nebo s svojimi planeti in astrološkimi znamenji "vplivalo", marveč v cloveku, v rastlinah in nasploh v vseh stvareh delujejo analogni principi. Primer: kako hruška "ve", kdaj mora cveteti? Theofrast odgovarja: pod vplivom letnega časa, ki določuje potek stvari, hkrati pa ima vsaka stvar svoj notranji, inherentni čas. Paracelzus se tu približa konceptu biološke ure, saj ta čas razume izrazito kvalitativno, če ne že kar psihološko ali celo transferno. To namreč ni formalno zapopadljivi in izmerljivi čas, ampak specificno sosledje, za vsako bitje posebej. Premore notranjo vednost, oziroma je polno naravne luci (lumen naturae).
V središču ni preteklost ali formalni vzorec, ampak trenutek zdajšnjosti in način doživetja. Prehajanje časa povzroča spremembe, zato se bolezni zgodovinsko spreminjajo. Paracelzus zavrača substancialisticne teorije splošnega hilomorfizma, ki so vladale stoletja, in odpira pot biološki realnosti, ki se razlikuje od enovitega, urejenega astronomskega časa. Vsako bitje ima svojo specifično hitrost, njen temelj pa ni anatomska komponenta, ampak vitalni princip, ki ga imenuje archeus. Ta ima svojo preddoločeno smer in na isti ravni povezuje dušo, telo in metabolizem v dinamični splet. To troje je povezano. Akademiki se drže za glavo! Bombast zapušča rigidne predstave dualizma telesa in duše; človeka sestavlja oboje, soodvisno. Zaradi tega naletimo na teološki čas, ki se dotika duha, in nima materialne reference. Ni merjen. Kaj to pomeni? Nekaj zelo preprostega, meni Paracelzus, kar navsezadnje pozna vsak človek: gre za doživeti čas, ki se nahaja v duhu, ne pa v začasni entiteti telesa. Zato trenutki kesanja, sreče, veselja, niso časovni, ampak - meni Theofrast - se umeščajo v večnost. Niso del, ne moremo jih označiti in opredeliti s številom. Na tem mestu se Paracelzus implicitno res zelo približa modernemu poznavanju nezavednega. V sanjah nam dogodek izpred enega meseca ni bližji od dogodka izpred desetih let.
Omeniti moramo še eno konceptualno inovacijo: v sestavi materije. Človek je povezan z naravo in njenimi tvarinami, povezujejo ju podobnosti ali similia. Paracelzusa zanimajo analogije in povezave, tu ostaja holist, medtem ko znanstvenika bolj zanimajo distinkcije, razlika, kvantifikacija. Prav zaradi iskanja arhetipskih struktur podobnosti je Bombast napadel staro doktrino štirih elementov (zemlje, vode, zraka, ognja) in si zamislil tmeljno sestavo vseh stvari iz treh prvin (tria prima), to so: žveplo, živo srebro in sol. Te so že sestavljene, vendar v vsaki snovi drugače. Štirje tradicionalni elementi so le maternice, v katerih se rodi oziroma oblikuje neki element. Tri prvine kot osnovna počela pa so nosilci kvalitet: žveplo daje gorljivost, živo srebro zračnost in gibljivost, sol pomeni ogrodje, stabilnost, fiksiranost. Vse tri prvine so pogosto vsaj na zacetku prisotne skupaj, na primer v lesu, ki lahko gori; ustvarja dim, toploto in energijo; nazadnje postane pepel. Ali drugače: žveplo zagotavlja aktivnost, živo srebro vzpostavlja strukturno shemo, sol pomeni konkretno maso. Niso kemične substance, ampak konstitutivni principi.
Po tej poti znanost kajpak ni nadaljevala, vsaj s Paracelzusovimi koraki ne, sicer bi prišla morda predaleč. Njegovi nasledniki so razvili regresivno tezo, češ da so žveplo, merkur in sol sestavljeni iz štirih elementov. Toda Paracelzusovo žveplo je vodilo do mitičnega flogista, ki je z Boylom pripeljal do teorije vnetljivih plinov. Paracelzus je morje, v katerem ni lahko plavati. Vendar lahko rečemo, da pomeni odločilen korak na poti k razumevanju organskega življenja, čeprav ta korak ni povsem jasen in nas preseneča s čudaškimi nauki. Archeusa ne moremo opredeliti. Gre za silo, ki materijo oživi in ustvarja individualna bitja. Fizična realnost, trdi Theofrast, ni definirana vnaprej; oblikuje se skozi mnogotere individuacije izoliranih moči, ki so se uveljavile in prevagale. Te moči, virtutes, so neustvarjene in oblikujejo naravo, vanjo pa jih je vdihnil Bog. Toda ko gre človek s Paracelzusom na pot od krčme do krčme, prepotuje vmes tudi Kranjsko in se ustavi na Ptuju, v Idriji in še kje, podvomi, ali ima ta načrt sklepno vrstico. Tesnobno se ozira, kje ju bo zasačil vrag, ki je nekam hudimansko prevec zrasel. Strela jasna, kdo bi si mislil, da je v naših deželah to mogoce. Theofrast se nasmehne. Najbrž ve, kaj zmoremo sami ustvariti.

Tomaž Toporišič: Fotokopirati zgodovino, retuširati sedanjost
"Ko sem položila svojo glavo na blazino, nisem zaspala, toda prav tako ne bi mogla trditi, da sem razmšljala. Prevzela me je brezmejna domšsljija in me vodila, odstirala pred menoj podobe, ki so se vrstile druga za drugo v slikovitosti, ki je presegala običajne prikazni iz sanj." (Mary Shelley) (1)
Stanja zavesti med budnostjo in snom, psihopatologija vsakdanjosti z generiranjem redundantno ponavljajocih se ritualov obredja postindustrijskega simulakra psiholoških stanj, nezmožnih ujeti trenutke stika subjekta z realnostjo objektov, ki ga obkrožajo, ne da bi lahko ločeval med stopnjo njihove realnosti (materialnosti). Substitut za kreacijo znotraj sfere romanticnega subjekta in njegove utopije svobode, ki jo je reinkarnirala kot ponovitev najprej zgodovinska, potem neo-, za njo pa (že znotraj zavesti o vseprisotnosti simulakra in odsotnosti substance, ki jo zamenjuje kopija brez originala umetne inteligence) še postavantgarda, postaja somnambulna travestija. Manično prevzemanje vlog dvojnikov, nekakšnih fiktivnih stvorov, ki jih producira zavest akterk - akterjev predstave Paracelsus & Frankenstein in ki po logiki avtopsije (tako kot mi sami) vedno znova naletijo nase kot na drugo osebo.
V času, ko nihče več ne goji iluzije, da je (kot je bil prepričan Paracelsus) mogoče izpopolniti, dopolniti naravo z alkimističnim procesom peke kruha iz moke in vode, smo skupaj s slehernicami v ikonografijo biroja kot metonimične zamenjave pars pro toto za sodobno civilizacijo obsojeni na fotokopiranje banalnih fenomenov vsakdanjosti. Metamorfoze, ki jih manično skušajo doseči akterke-akterji Paracelsusa & Frankensteina s svojo teatralizacijo vsakdana, zdrsi v "heroične" vloge akterk - akterjev ikonografije zgodovine umetnosti in mišljenja, se vedno znova končajo s povratkom v realnost, ki se fotokopira sama v sebi, producira neskončno število dvojnikov - stvorov. Ti so na videz popolnoma nenevarni v svoji zgolj papirnatosti, a obenem akt njihove metamorfične kreacije edini omogoča poiesisu zavezano alkimijo odrskih umetnosti, ki za trenutke pretrga hegemonijo sterilnosti civilizacije, v kateri živimo in nas povede v polje Paracelsusa in njegove galvanizacije principa erosa.
Svet je ujet v reprodukcijo, ki je zvedena na fenomen fotokopiranja, elegantne, hitre, brezizhodne dejavnosti, ki je seveda zgolj prispodoba za odsotnost svobode in sterilnost sodobne civilizacije. Znanstvenica Marry Shelley, ki analizira, manipulira in poskuša kontrolirati naravo, a se nezavedno ujame v obliko opresivne seksualne politike tako, da si razlaga naravo kot ženskega Drugega ter poskuša doseči, da bi služila njegovim ciljem..." (2), zamenjujejo novodobne slehernice - sleherniki, ki si zaman prizadevajo trajno spremeniti svoje telo tako, da ga poskušajo vkopirati v telesa mitskih likov - Ofelije, Izolde, Hamleta, Madamme Bovary, Fausta, Paracelsusa, Frankensteina ... Poskušajo postati, se čutiti nekaj drugega kot to, kar dejansko so, zavzeti, osvojiti vsaj to, kar je Paracelsus imenoval "sakralno telo", če že ne "duše" same.
V izgubljenem paradižu pisarne se tako odvijajo odrske metamorfoze, v katerih si znakovni sistemi podajajo roke, palimpsestno kopirajo matrico na matrico, ki jih gledalčevo oko razbira po svoji volji in zmožnostih - kot komično, groteskno, grozljivo, aburdno, solzavo, sublimno ...
Metamorfoze, ki jih pred nami doživljajo akterke-akterji, so metamorfoze, ki so jim (naj si to priznamo ali ne) izpostavljeni tudi gledalci sami. Pripeti na konvencijsko mesto sedišča nasproti prostora dogajanja kot italijanske škatle, ki že stoletja vztrajno kopira realnost in v "alkimističnem procesu" kovanja zlata iz srebra ustvarja nove in nove svetove.
Svet metamorfoz in transformacij akterk - akterjev predstave je postavljen v interaktivni dialog tega, kar W. J. T. Mitchell poimenuje kot "nema poezija in slepo slikarstvo", ujeta v proces nujnosti vida kot predpogoja za percepcijo vizualnega ter sluha kot nujnosti za razumevanje jezika, tako da najboljše slikarstvo postaja nema poezija. Besede vzraščajo pred nami v ikonografski poplavi podob in njihovega gibanja, ki tako prevzema elokventnost besed, a razpolaga z "artikuliranostjo nemih in gluhih, govorico telesa in gibov, vizualnih znakov in ekspresij" (3), ki vztrajno vstopajo v dialog z besedami kot "govorečimi slikami" ali, če uporabimo formulacijo Leonarda da Vincija, "slepim slikarstvom". Nema poezija in slepo slikarstvo v prostoru in času predstave, ki je seveda zgolj simulaker razlicnih odslikav realnosti življenja in drugostopenjskih preslikav tega življenja znotraj korpusov fragmentov literature in odrskih umetnosti, skozi izbrane zgodovinske in za predstavo ključne citate vstopata v dialog, iz katerega nastaja specifika odrskega dogodka tukaj in zdaj.
Če zgodovino pojavnosti odrskih umetnosti zadnjih dveh desetletij lahko označimo kot vztrajnost principov metamorfoz in transformacij, ki generirajo nove miniforme in minisvetove avtorskih poetik devetdesetih, znotraj katerih ne moremo vec govoriti o intermedialnosti kot poskusu preseganja ujetosti v okove odrskih zvrsti (gledališča, plesnega gledališca, mima, plesa, baleta, vizualnega gledališca ...), potem je očitno vsaj to, da se odrski dogodki danes vzpostavljajo kot vedno novi poizkusi ne vec doseči nekaj, kar bo novo, a paradoksalno nekaj, kar je v osnovi neponovljivo, saj skozi rizomatično črpanje iz različnih podstati nastaja meta govorica, ki se vzpostavi in ukine znotraj projekta samega in se že v naslednjem procesu novega projekta kreira na nov način, da bi se spet ukinila.
"Ambivalenco Mary Shelley do stvora" (J. Newmann) (4), ki je še najbolj interpretabilna skozi logiko psihoanalize, tako pač kot odnos Viktorja Frankensteina do stvora kot ženskega Drugega - narave, v univerzumu pisarne kot postindustrijskega nadomestka tako znanstvenega laboratorija kot friedrichovske ikonografije romantične alpske krajine zamenjuje shizofranost slehernic. Kljub temu da akterke Paracelsusa & Frankensteina (tako kot stvor) ne bolehajo za edinstvenostjo, da niso "stvor brez filiacije in genealogije", dejansko delujejo kot nekdo, ki je "brez kogarkoli, ki bi ga prepoznal in sprejel" (5), zato se zatekajo h klasični odrski shizofreni poziciji. Bolehajo v bistvu za shizofrenijo fenomena igre, nadevanja novih in novih citatnih podob. Na tej točki ni vec močna bodisi "galvanizacija" stvora oziroma kakršnega koli umetnega bitja; tako kot tudi ni možen proces poiesisa kot metamorficno - alkimisticnega kovanja zlata iz srebra. V tej poziciji so, seveda za razliko od stvora kot nekoga, ki je že "v izhodišču odrezan od kakršnega koli narcisističnega vzgiba" (6), podvržene tudi narcisizmu, ki se kaj hitro lahko sprevrže v neprijetno srečanje z njihovimi dvojniki.
Rezultati transformacij postanejo akterke same, vedno znova se spreminjajo oziroma vračajo k temu, kar so, k samim sebi, same zase, iz samih sebe, so same sebi svoj stvor - kreacija, do katere gojijo odnos ambivalence, ki ni vec stvar spola Drugega, ampak ambivalentnosti do spola samega. V tej ambivalentnosti akterke niso vec zmožne postati ne "tisti Drugi, na katerega naslavljajo svoje fantazme", ne "narcistično dopolnilo, boljša polovica, ki jim umanjka do narcisistične celote." (7) Res pa je, da prav zaradi te ambivalentnosti, ki je obenem znamenje odsotnosti zavezujocega psihografa (zapisa), lahko prevzemajo funkcijo "ekrana za najrazlicnejše fantazmatske konstrukcije" - ta ekran nam skozi podobe likov, ki jih prevzemajo akterke P & F v končni konsekvenci le "vrača naše lastne pozitivne in negativne podobe." (8) Nas sooča z nami samimi.
Tako kot v Frankensteinu Mary Shelley metamorfoza ne pomeni procesa zamenjave naravnih oblik kot rasti in napredka, so tudi akterke Paracelsusa & Frankensteina zavezane temu, kar Irving Massey označuje "metamorfoza kot morbidni subjekt" (9). Če literarne metamorfoze lahko definiramo kot sposobnost, da se karkoli spremeni v karkoli, potem lahko metamorfičnost Paracelsusa & Frankensteina definiramo kot spreminjanje akterk-akterjev v kogarkoli - ta kdor koli je seveda povezan(a) z njihovimi željami. A dejstvo, da se lahko akterke spremenijo v kogarkoli, da bi se končno spet morale vrniti k samim sebi, na isto mesto, ni stvar morbidnosti niti ne tragičnosti. Njihova danost priča, da življenje mogoče res je drugje, da pa je tako za njih kot za gledalce nedosegljivo oziroma da se iz procesa metamorfičnega fotokopiranja vrnemo obogateni zgolj z morda res brezhibnimi barvnimi laserskimi kopijami, ne da bi znali določiti naravo, izvor in počelo teh fotokopij.
Fotokopirati zgodovino, da bi lahko retuširali realnost, fotokopirati zgodbe drugih, da bi lahko retuširali svojo? Zakaj ne, saj je vse, kar ni tukaj in zdaj, proces metamorfoz in fotokopiranja, preteklost in prihodnost, ki sta po svojem bistvu nedosegljivi.

OPOMBE
1. Author's Introduction, v: Mary Shelley, Frankenstein, Bantham Books, New York, 1981, str. XXIV.
1. Ann Mellor, Marry Shelley, Her Life, her Fiction, her Monsters, Methuen, New York, London, 1988, str. 21.
2. W. J. T. Mitchell: "Mute Poesy and Blind Painting", v: Iconology, Chicago and London, 1986, str. 116.
3. Jenny Newmann: "Mary and the monster: Mary Shelley's Frankenstein and Maureen Duffy's Gor Saga", v: Where no man has gone before: Women in science fiction, edited by Lucie Armitt, Ruthledge, London, 1991, str. 95.
4. Mladen Dolar: "Strah hodi po Evropi", Das Unheimliche, Društvo za teoretsko psihoanalizo (Analecta), Ljubljana, 1994, str. 87.
5. Isto, str. 97.
6. Isto, str. 97
7. Mladen Dolar: "Iignota nativitas, occulta mors", spremna študija v Kaspar Hauser, zbornik, Krtina, Ljubljana, 1996, str X.
8. Irving Massey: The Gaping Pig, Literature and Metamorphosis, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1976, str. 1.