Lo Scrittore/arhitektura-prostor/čas

Zasnova
Ženska živi v sobi z ogromno uro. Velikokrat spleza v njeno notranjost in takrat se preseli v svoj spomin. Ženska se v uri zbudi. Prišla je v čas, ki se ga tudi sama ne spominja več. Tam je nekdo, ki piše njeno zgodbo. Ženska živi čas nekoga drugega.
Lo Scrittore je čas.
Nematerializirani svetovi zaživijo v predmetih okoli njega in odraz njegovega sveta črk je ženska.
Ženska je personifikacija zgodbe, jo živi, ponazarja po točno določenih kodih pisatelja. Ko ženska stopi v uro, se zave, da je tam nekda, ki piše "njeno" zgodbo. Ženska živi čas nekoga drugega. Njeno zavedanje neobstoja sproducira njeno lastno identiteto. Bolj ko si ženska zavestno prizadeva ostati v pisateljevem času, bolj se od njega oddaljuje in s tem manifestira nezmožnost srečanja. V njegovem času lahko obstaja le kot njegova zgodba, Knjiga.
B.N.

Skica 1/1
Pano počasi polzi v režo na tleh.
Odpre se prostor.
Na hidravličnih palicah visijo ženske.
Polzijo ob stebru proti tlem. Istočasno odletijo leseni golobi (mahajo s krili, na katerih so pripete vrvice - animacija).

"Govoreča roka" Tomislav Vignjević, Gledališki list "Lo Scrittore"
Nekaj besed o srednjeveških gestah

V kronologiji razvoja slikarstva je pozni srednji vek zapisan kot čas, ko se uveljavljajo pomembne spremembe v odkrivanju izraznih sredstev likovne umetnosti. Podobe začno pripovedovati in skušajo gledalca prepričati o prezenci tistega, kar predstavljajo. Pri tej novi nalogi se uveljavijo tudi nova sredstva, ki zrcalijo gledalčevo zahtevo po čutnonazorni prezentaciji. To je postalo neizbežna potreba laične publike, katere povečana religioznost, ki v tem času preide v najširše sloje družbe, išče v likovni umetnosti, poleg tradicionalne didaktične in reprezentativne funkcije, tudi upodobitve, ki zadovoljujejo novonastalo potrebo "po videnju" in vživetju. Njihova naloga je, da v vidnem predstavljajo krščanske misterije, poučujejo ali pa vzpostavijo emocionalne vezi akteriji v umetnini in opazovalcem in s tem omogočajo gledalcu sočustvovanje in empatijo. Likovna umetnost razvije nove oblikovne postopke in mednje spada in mednje spada tudi nov ali na novo interpretiran repertorij gest. Njihov izvor je lahko različen: od liturgičnega, ki je posledica transformacij v cerkvenem kultu, do iskanja inspiracije in vzorov v starejši, predvsem starokrščanski in bizantinski umetnosti, ki sta nudili na antiki temelječe modele ter zgledovanja kodificiranih gestah na dvorih in sodiščih. Gibe lahko klasificiramo v spektru od naravnega simptoma emocije na eni strani ali kot konvencionalne, z določeno kulturo in skozi zgodovino kodificirani simbole na drugi strani. Kodificirane geste imajo lahko za umetnike izjemen pomen, tako je Leonardo svetoval slikarjem, naj si za študij gibov izberejo dva vira. Geste govornikov in gestikulacijo nemih (slikar naj opazuje in upodobi"gibanje nbemih, ki govore z gibanjem rok in oči in obrvi in s svojo celotno osebnostjo, v svoji želji da bi izrazili misel, ki je v njihovih glavah.)
Značilen primer takšnih kodificiranih gest so pravila, ki so jih benediktinci izoblikovali za komunikacijo v obdobjih molka. Potrditev je izvedena z umirjenim dvigom roke, ki je s hrbtno stranjo obrnjena h gledalcu, medtem ko je demonstracija nekega dejstva dosežena s tem, da je dlan roke odprta v smeri strani, ki je bila videna. Sramovanje je izražalo prekritje oči s prsti in čustveno bolečino pritisk dlani na prsi. V srednjeveški umetnosti so bile geste strogo klasificirane, saj so odražale kodificirane in liturgične geste. Gesta rok na prsih, ki jo pogosto srečamo v srednjeveških podobah je na primer izhajala iz liturgije, kjer je označevala duhovnikovo prošnjo da bo daritev sprejeta, v likovni umetnosti pa izraža občutek predanosti usodi in podreditve, zato jo pogosto srečamo v Oznanenjih Mariji.
Gesta oransa (molilca) v starokrščanski umetnosti ima svoje korenine v starejši tradiciji, kjer označuje pobožnost, in je bila sprejeta za gesto molitve v krščanski umetnosti. Šele v 12. Stoletju jo povsem nadomesti gesta v molitvi sklenjenih, združenih dlani. Ta gesta je izšla iz fevdalnega rituala, v katerem so vazal na kodificiran način podredi fevdalnemu gospodu, izvor tega rituala pa najdemo v antiki. Prekrite roke oziroma dlani v likovni umetnosti težko imenujemo gesto v običajnem pomenu besede, pa vendar jih njihova kodificiranost in določenost pomena določata kot gib s posebno vrednostjo. Z njimi je bila namreč izkazana posebna čast osebi, ki je iz prekritih rok sprejela darilo (npr. Jezus v Poklonu kraljev ali Predstavitvi v templju). Predvsem nosi ta ritualna gesta v sebi pomen, da ne smemo sprejeti svetega z golimi, nečistimi rokami, in se je kot takšna prenesla iz antike v srednjeveško umetnost.
Kot je to formuliral L.B.Alberti v obdobju renesanse, se "gibanja v duši prepoznajo v gibanju" telesa. Srednjeveška umetnost je ta gibanja podredila sistemu znakov, v katerem ima vsaka gesta svoj pomen. Afekt strahospoštovanja in pretresenosti ob nekem dogodku je bil tako izražen z gesto na pasu sklenjenih rok in dlani, ki lahko izraža tudi melanholijo. Iz sodne prakse pa verjetno izhaja gesta nemoči, s katero oseba izraža nespobnost dejanja, ki je vizualizirana s tem, da ena od rok drži drugo nad zapestjem. Kulturne konvencije, ki so izoblikovale srednjeveški jezik gest, so tako zakoreninjene globoko v tradiciji in družbeno kodificiranih gestah, da jih le redkokdaj lahko opredelimo kot neposredni izraz emocij. S seboj nosijo dolgo zgodovino določenih konvencij, ki se kot plast za plastjo vrstijo skozi zgodovino in ki marsikdaj določajo tudi naše gibe.

Froissartova ljubezenska ura ali stroj za ubijanje časa, Michel Zink (odlomek)

Vidimo, da ima alegorijski sistem - to je treba povedati - dve sprožili. Delčki urinega mehanizma ponazarjajo poosebitve ali abstraktne osebke, ki so že od Romana o Vrtnici običajni in obvezni liki ljubezenskega prizorišča. Ti liki služijo tukaj kot povezava med prvim označevalcem, ki je ura, in zadnjim označencem, ki je ljubimčevo srce. Sami smo v položaju označenca nasproti prvi in označevalca nasproti drugemu. Ko jih ponazarja, uporablja in vključuje v igro, pesnik razkriva svoje srce, se obrača na svojo gospo, opisuje svoja ljubezenska čustva - izlivi, nagovori, opisi, ki tvorijo meso pesmi okrog njenega alegorijskega okostja in ki hranijo govorniško in pesniško bohotenje, Ko pa tako spravlja v povezavo sestavne dele ure in like, znane iz alegorij zaljubljenosti, ko navsezadnje z drugimi zamenja prve, pesnik kakor da podcenjuje čas. Zdi se, da je sam opis priprave, ki ga meri narejen na škodo njegove intimne izkušnje, drugje neločljive od ljubezenskega čustva. Tako bi bila Ljubezenska ura paradoksalno edina Froissartova ljubezenska pesem, v kateri čas ne zavzema nobenega mesta. Vse druge temeljijo na spreminjanju in vpisujejo svojo zgodbo v perspektivo spomina. Spomin na iniciacijo v otroško družbo postane nekega dne čustvena iniciacija v Ljubezenskem spinetu. Preteklost, ki spet postane sedanjost in ki jo sanje privedejo v trenutnost zavesti v Ljubkem grmu mladosti, ki je njegovo nadaljevanje po desetih letih, skoz hudo bolečino spet najdenih in nedostopnih mladostnih razburjenj, v čudovitem in presunljivem slepilu ustavljenega časa in odpravljenega staranja.
Kontinuiteta in kontrast med tema dvema pesmima, ki slavita isto ljubezen: v prvi je ljubimec mlad in živi ljubezen kot nadaljevanje otroštva, katerega spomini so tudi obljube; v drugi postaran z olajšanjem v trenutku sanj sprejme kratko in varljivo vstajenje nekdanjih ljubezni. Čas ujetništva, čas pisanja, čas izmenjavanja pisem, čas ljubezenskega vajeništva, vsi prepleteni in skladno zveneči v Ljubezenskem zaporu. Zdi se, da v Ljubezenski uri ni ničesar takega.
(...)
Če ura ponazarja srce, za Froissarta ne kakor za nas, ker nam srce bije kakor ura in nas s tem opominja, da bo konec njegovega bitja tudi naš konec. Gibanje ure predstavlja metaforično gibanje srca, torej čustva, ne pa gibanje časa. Čeprav ura meri čas in prav Aristotel pri definiciji časa izhaja iz gibanja Ura ni podoba časa, ampak podoba srca. V srednjeveški francoščini je beseda ura lahko moškega ali ženskega spola. Froissart jo uporablja v moškem, ne po naključju, ampak prav zato ker je ura on sam. Njegove lastne besede so: "Lahko bi se primerjal z uro" (1. Verz)

Iz: Michel Zink, Horloge Amoureus de Froissart, ou la machine a tuer le temp. Iz zbornika: Le Temps sa mesure et sa perception au Moyen Age, Actes du Colloque, Orleans 1991. Prev.A.