33 obratov

33 obratov

Gledalec se v času izgubljene senzibilnosti vse bolj in bolj opira na osiromašena pretekla doživetja, ki jih poskuša obuditi s "svežimi" racionalnimi razlagami in imitacijami podob. V veliki večini primerov je tako "oropan" iskrene izkušnje umetnosti in refleksije . Najsi gre za izkušnjo slike, objekta, zvoka, prostora ali telesa. In prav izkušnja je eno izmed vodil projekta 33 obratov, ki v samem izhodišču želi zabrisati meje medijske reprezentacije, predvsem pa izničiti distanco do gledalca. Na nek način, v povsem Brechtovski maniri, želi projekt 33 obratov porušiti "četrti zid" gledališkega odra, gledalca pa na ta način osvoboditi in vključiti v celoten proces. Bipolarno razmerje med gledalcem in opazovanim, se transformira v kompleksno razmerje napetosti, ki se ustvarja na relaciji gledalec - objekt - zvok - prostor - telo. Gre za vzpostavljanje odnosa med materialnim in nematerialnim, sobivanje med videnim, idejo in izkušnjo. Vse to pa kaže na absolutno medsebojno enakost in s tem preseganje vprašanja, kaj je umetnost in kaj ni, kaj je materialna realnost in kaj ni ali kaj je namišljeno in dejansko. Projekt 33 obratov želi gledalca zaplesti v dvojno igro, saj po eni strani kolaž situacij na odru daje občutek gotovosti, po drugi strani pa prav te iste situacije, postavljene na oder v drugem kontekstu, zastavljajo nova vprašanja o njihovi percepciji.
Tevž Logar


Atletinjam telesa in srca
Antonin Artaud je v svojem temeljnem delu o novi umetnosti gledališča, ki bo prinesla tisti rez, ki bo preoblikoval kode percepcije in jih prestavil v novo dobo, zapisal stavke, ki so še danes najbolj lucidna vizija sodobne performativne umetnosti. Teksti, zbrani v knjigi Gledališče in njegov dvojnik, so kot izvir, ki nam omogoča, da si osvežimo pogled in osvobodimo misel. Od časa do časa se je nujno vrniti k izvirom, da ne bi pozabili, kam smo namenjeni in od kod prihajamo.
Artaud ponavlja, da je oder "fizičen in stvaren prostor, ki terja, da se ga napolni in se mu omogoči, da bo spregovoril lasten stvaren jezik, naseljen in bogat". "Odpravili bomo oder in dvorano", pravi "in ju nadomestili z nekakšnim enotnim prostorom, ki ne bo imel sten in kakršnihkoli pregrad in bo postal prizorišče dogajanja. Med gledalcem in predstavo, med igralcem in gledalcem bo vzpostavljena neposredna povezanost, saj bo gledalec postavljen v središče dogajanja, ki ga bo ovijalo in brazdalo." Iz te temeljne vizije so vzniknila vsa stremljenja scensko performativnih umetnosti druge polovice dvajsetega stoletja in očitno, kot njim edina ustrezna oblika, brstijo tudi še v enaindvajsetem stoletju.
Artaud se zavzema, da bi "gledalčevo občutenje zaobjeli z vseh stran", za predstavo, "ki ne bo iz odra in dvorane naredila zaprtih svetov brez možnosti sporazumevanja, ampak bo svoj vidni in zvočni blesk razsipala po vseh gledalcih".
"Trdim, da mora ta stvarni jezik odra" spet pravi Artaud, "ki je namenjen čutilom in ni odvisen od besed, v prvi vrsti zadostiti čutilom." Govori nam o metafizičnem strahu, o usedlinah sanj, o snemanju mask in približevanju. Pa še o "širnem, zmrvljenem ritmu glasbe, skrajne vztrajne, jecljave in krhke glasbe, v kateri ko da se trejo najdragocenejše snovi in razlivajo izviri, v katerih po rastlinju z velikimi koraki stopajo žuželke, kjer se zdi, da je ujet šum svetlobe, kjer se šumenje gostih samot spreminja v let kristalov, in tako dalje".
Radikalnost njegovih trditev se še danes mnogim zdi več kot bogokletna. Mar niso stavki, kot je ta o mestu psihološkega v gledališki umetnosti, še vedno sposobni povzročiti prave vojne: "Treba je reči, da območje gledališča ni psihološko, temveč telesno in likovno. (...) Mojstrovine preteklosti veljajo za preteklost, nič več za nas. Pravico imamo, da povemo tisto, kar je bilo povedano, in celo tisto, kar ni bilo, na način, ki nam pripada ..."
In ko pridemo do opisov njegovega videnja balijskega gledališča, se pred nami prikažejo lebdeča telesa iz nekega drugega časa, močno podobna romantični viziji baletne plesalke. Artaud govori o igri mišic, ki je del premišljene matematike, o mišični igri spreminjanja, ki je načrtno razosebljanje, o fiziki "popolnega giba, (ki je sam po sebi ideja)". "Nekakšna groza nas obide, ko opazujemo ta bitja-stroje, za katera se zdi, da ne občutijo zares ne svojih radosti ne svojih bolečin, ampak da ubogajo ustaljene obrede, ki jim jih narekujejo višje umnosti." Fascinirajo ga podvojeni udi in dvojno telo, slovesnost posvečenega obreda, svečenice, in "oblačila (...), da je videti, kot da lebdijo v zraku", ki "raztegnejo vsak njihov skok v polet", "popolno samozadoščenje plesnih gibov, krožečih stopal, ki stapljajo različna stanja duha, drobnih poletavajočih dlani, rezkih in natančnih trepljajev,". Kaj naj rečemo o viziji plesalke, stisnjene v svoj kostum, ki "ni več videti ona, ampak svoj lastni doprsni kip"? Začara ga "oko žensk, razplasteno, mesečasto. To oko iz sanj, ki se zanj zdi, da nas vpija in pred katerim se samim sebi zazdimo prikazni."
Gledališče, za katerim stremi Atraud, je "gledališče kvintesence, kjer delajo stvari nenavadne preobrate, preden preidejo v abstraktno."
V klasičnem baletu skozi branje Artauda zaslutimo neverjetne možnosti preobrazb. Gledalec je povabljen na potovanje, za katerega si mora sam izdelati načrt, ki se ne prilega nobeni realni obstoječi pokrajini. Heroine -balerine, ujete v rise svojih tutujev, ki so kot uroki, iz katerih se ne morejo odčarati, ali krste, kamor so jih zaprli, se mu rade volje prepustijo v obredu, ki mu omogoči, da jih požira z očmi, dobro zavedajoč se, da bi jih nekaj tisoč let nazaj dejansko zgrizli z zobmi.
Jana Pavlič

Opomba:
Vsi citati so iz knjige Antonina Artauda Gledališče in njegov dvojnik, Knjižnica MGL 119, v prevodu Aleša Bergerja