kritike
33 obratov
Ljubljana, 03.06.2011, Daliborka Podboj, Parada plesaNaš prvi baletni performans: 33 obratov Sanje Neškovič Peršin
Plesni projekt ljubljanske baletne solistke v odlični scenski izvedbi balerin Ane Klašnje, Alene Medichi in Tjaše Kmetec
Predstava 33 obratov je kompleksen umetniški dogodek.
Plesni projekt Sanje Neškovič Peršin 33 obratov je gotovo prvi baletni performans, ki mu lahko sledimo na naših odrih. Po svoji estetiki in likovni zasnovi pa 33 obratov lahko uvrstimo tudi med moderne likovne instalacije, kjer se živo baletno tkivo neposredno inštalira, umešča v prostor obiskovalcev, gledalcev.
Tako kot sta Ana Klašnja (nepozabna Julija/ Romeo in Julija balet Yourija Vamosa) in Tjaša Kmetec (lirična Silfida/ Bournonvilov balet La Syllphyde), solistki Baleta Ljubljana, je tudi Sanja Neškovič Peršin baletna solistka ljubljanske Operne in baletne hiše. Za tretjo nastopajočo balerino Aleno Medichi pa žal ugotavljam, da kot ena boljših maturantk Srednje baletne šole v Ljubljani, ki je v svojih priložnostnih nastopih na baletnem odru v Ljubljani enakovredno zaplesala z ljubljanskimi solisti, ni dobila rednega angažmaja ne v Baletu Ljubljana in ne v Mariboru. Pravim žal, ker mnogi angažirani tujci nimajo te baletne karizme, ki jo je v svojih plesih izžareva balerina Alena Medichi, ki je v Slovenijo prišla kot dekletce in učenka ruske baletne šole ter je že v svojih otroških letih tudi dodobra obvladovala baletne korake na vrhovih baletnih copat. Njenim nastopom sem sledila že iz časov šolanja na Glasben šoli v Zagorju pri baletni učiteljici Vojki Kokošinek.
No, Sanja Neškovič je kljub svoji klasični baletni profesiji in uspešnih solističnih belih ter modernih baletnih vlogah vedno znova iskala spodbude tudi v sodobnih plesnih vodah in se s svojim odrskim plesnim prvencem Hov Hov Suzana zapisala med sodobne koreografe že novembra 2000 na velikem odru Mladinskega gledališča v Ljubljani. Tudi takrat je avtorica v svoji predstavi izpostavila telo balerine in življenjski prostor, kjer balerina stoji na trdnih nogah vpetih v klasično baletno formo in je ujeta v prostorsko obliko napihnjene zračne konstrukcije, ki zakriva njene borbe in hotenja, in ko le zvesti mali hov hov lahko sprošča notranje napetosti.
In če je Koreografinja Sanja Neškovič v plesnem prvencu med odrom in gledalci zgradila prosojno ogrado napihnjene konstrukcije, je v svojem zadnjem koreografskem delu 33 obratov gledalca neposredno umestila v prostor odrskega dogajanja in sedežni red preselila na zadnji del odra ter tako zrušila pregrado, ki deli odrsko manipulacijo od avditorija. Gledalci so se tako znašli v neposrednem stiku z zakulisjem baletnega vrveža, z balerinami, ki čeprav še v svoji kostumski opravi (v svojih tutujih in baletnih copatah) predstavljajo like baletnih junakov, pa vendar izza odrske zavese postanejo vsakdanja ljudska bitja, ki se vključujejo v določena dejanja in stanja.
Gledalec se je tako znašel v geometriji odra ob njegovi zadnji stranici, oder je ostal omejen še s stranskimi pregradami, medtem ko je četrto stranico avtorica zamenjala s črno temo in občasno svetlobno manipulacijo, kot iluzijo, ki spodbuja skrivnostnost pričakovanja. V danem trenutku je s prodornim zvokom in senčno svetlobo ta črna stran delovala kot imaginarna zavesa ali celo kot veliki pokončni skener, ki skenira balerino, v smislu kar je bilo zadaj, je v istem trenutku že spredaj. Čeprav je bil to na odru le trenutek, je zgovorno orisal stanje nastopajočega, ko se zavesa spusti in nastane nevidna pregrada med njim in gledalci.
Avtorica ni pozabila niti na baletni drog, ki je dokaj neopazno vdiral med sedežno vrsto in so se nanj naslanjale balerine v stalnicah značilnih poz, in tako svojim nogam dale kratek baletni predah.
V nekem drugem trenutku gledamo balerine, kako prestavljajo ekranske škatle po odru, vendar je tudi to njihovo dejanje v baletni opravi videti kot likovna ilustracija; čeprav naravni gibi, pa vendar še vedno ujeti v baletno kostumsko obliko. Sveže ilustrativno je delovala tudi barvna svetlobna manipulacija, ki je v nizu pikčastih oblik valovala po straneh odra, po predmetih in gledalcih, svojo pot pa začela na ekranski podlagi.
Sanja N. Peršin se je izkazala kot rahločutna opazovalka svojega profesionalnega medija in baletne scene, v kateri že vsa leta deluje. Zdelo se je, kot bi oživele slikarske podobe na slikah velikega Degasa (1834-1917), ki je z budnim očesom slikarja do podrobnosti ovekovečil stanja in poze balerin njegove dobe. Med slikarjevimi baletnimi portreti in Sanjinimi pozami balerin se zdi, kot da se v tem preteklem stoletnem času ni veliko spremenilo, saj tudi ni za pričakovati, ko gre za klasično umetnost, ki še danes v tem modernem svetu navdihuje svoje oboževalce. Tako koreografkinih 33 obratov izzveni kot premostitveni most med zgodovinskim tokom obeh časov, ko je klasične vrline baletne umetnosti mojstrsko in v poglobljenem razmišljanju o umetnosti, imaginaciji, virtualnem in realnem znala umestiti v odrske okvire aktualne sedanjosti.
Romantika baletne estetike se je v živo in iz neposredne bližine doživljala v uprizorjenih odlomkih baletov: Umirajoči labod/Michele Fokine, Giselle/Marius Petipa, Modra ptica iz Trnuljčice/Marius Petipa in v ekspresiji izvedbe treh nastopajočih balerin, ko so se Ana Klašnja, Alena Medichi in Tjaša Kmetec v danem trenutku preobrazile iz nenavadnih odrskih aktivistk v romantična bitja svojih vlog ter od gledalcev občudovane umetnice.
Za likovno podobo scenografije in oblikovanje luči je bil zadolžen in vsekakor zaslužen Damjan Kracina, ki je izoblikoval tudi ulitek sodobnega groba Giselle po podobi Anje Klašnje, ki v zaplesanem odlomku tudi vstane iz ulitega sarkofaga, in ker je to baletni ulitek, je tako v mavcu ovekovečen tudi njen "grand battement". Dramaturginja Jana Pavlič predstavo 33 obratov zanimivo povezuje s citati (muzeum info 2011) iz knjige Antonina Artaude Gledališče in njegov dvojnik (prevod Aleša Bergerja, Knjižnica MGL 119). Iz citatov in izbrane predloge dramaturginje je berljivo, da Artauda domišljeno spregovori "Atletinjam telesa in srca" ter o viziji plesalke v stisnjenih kostumih, ki "ni več videti ona, ampak svoj lastni doprsni kip".
Ne glede na to, kaj se je poprej porodilo odrska zasnova Sanje Neškovič ali dramska predloga dramaturginje Jane Pavlič, je predstava 33 obratov kompleksen umetniški dogodek, kjer se na omejenem kvadratu kulturnega hrama prepletajo filozofija, balet, glasba, video, svetlobni efekti in brišejo meje med realnim ter virtualnim.
DELO, Kultura, 14. 5. 2011, Zala Dobovšek
Balet, ki beži in se vrača
Tri baletke (Ana Klašnja, Alena Medich in Tjaša Kmetec) v abstraktnem in komornem ambientu, delno obrobljenem z občutljivo bljižino občinstva in nepretrganimi, večinoma agresivnimi multimedijskimi posegi, rotirajo ustaljeno motoriko baletne ekspresivnosti. Prikrajšane za dosledno izvajanje čvrste fabule oziroma poenotene koreografske matrice ne predstavljajo več simbola navajeno vzvišene lahkotnosti, pač pa v razsekani, izrazito fragmentarni dramaturgiji luščijo estetiko baleta in sekvenčno prodirajo v njegovo iniciativno jedro - v trdo in discioplinirano fiziološko mehaničnost. Balet je prvenstveno dril, izurjenost, perfekcionizem, gibalna matematika in (boleča) natančnost, ki se - rahlo paradoksalno - šele v spoju s simfonijami in scenskim aranžiranjem šele zares "sprosti", odmakne in oddalji sam od sebe, da bi opazovalcu lahko postal integralni užitek (brez slabe vesti).
Zdi se, da siceršnja baletna forma svoje mukotrpne izurjenosti sicer ne zanika ali prekriva, jo pa dekorira, zamegljuje, s podporo klasične glasbe in odrskega blišča jo tako rekoč "človeči". Predstava 33 obratov v koreografiji Sanje Nešković Peršin, dramaturgiji Jane Pavlič, vizualni podobi Damijana Kracine in nepogrešljivem glasbenem deležu Saša Kalana ter Camille Saint-Saëns tega oglaševalnega prehoda ne dopušča in se z (tako scenskim kot duhovnim) mrakobnim tonom zadržuje v istem izraznem prostoru, kjer se telo plesalca še ne modificira v konkretno (fiktivno) postavo.
Baletkam, ki sicer še vedno posegajo po izvirni baletni govorici in se skoz njo izpovedujejo - kolikor jim to maneverski prostor dopušča - spodrežejo simbolno večdimenzionalnost. Telesa sprva navzven variirajo predvsem med strojno pravilnostjo, ploščato vizualno lepoto, torej le kot predpisan subjekt, ki ga uravnava višja sila (neprekinjena in visoka stopnja multimedijskega diktata). Kot kreature so podvržene preklapljanju atmosfer, ki jih dominantno upravlja elektronska glasba, geometrični svetlobni očrti, sugestivne videoprojekcije in jasno zamejeni prehodi, ki predstavo oblikujejo kot premišljen konstrukt.
Psihološki obrisi izvajalk so demontirani, so brez preteklosti ali prihodnosti, še vedno pa so gibalno prefinjene in vabiljive, toda hendikepirane v služenju "tradicionalni" umetniški ideologiji. Blokada, ki krči priučeno gracioznost, jih na neki način posrka vas; odsotni in srepi pogledi se še kako zavedajo svoje pozicije "uporabnosti in podrejanja".
S tem sprožijo intrigantno večplastno zarezo, kjer vznikne kritika neizprosnih umetniških norm in se sočasno časti organsko telo kot metaforo za napredno tehnološko aparaturo, ki mora za brezhibno izvajanje najprej preseči bilološke ekstreme in predvsem zlesti globoko vase.
Plešoče (baletno) telo, skratka, kot spirala zanikane spontanosti in ilustracija popolnosti ter obenem surov, še neobdelan material, ki razrezuje in premešča mehaniko kreativne zavesti.
