kritike
Julija
DNEVNIK, Pop/Kultura - sobota, 13. 11. 2010, Primož JesenkoDocela drug čutni kod
(...) Predstava Julija, ki ji je izhodišče Gospodična Julija Augusta Strindberga, polni preverjeno obliko dramskega uprizarjanja z vsebino današnjega časa, v vsej njeni ambivalentni mejnosti. Predstava, ki ji jezik ni bistveno načelo, ne podcenjuje gledalca, a ga tudi ne precenjuje, gre prej za poskus, kako navaditi avditorij na drugačne možnosti podajanja neke dramske klasike.
Predstavi Julija je Strindberg fusnota. Na nakazane klišejske drže in gestuse je pripeta druga vsebina. Delež izčiščenega in brez ilustrativnosti povzetega besedila je v predstavi zelo odmerjen, Nataša Živković (Julija) sprva sprašuje, kam s svojim občutkom padanja; pomaknjena v ozadje, nosi aristokratsko gracilnost omahujoče, njen odnos do Jeana (Uroš Kaurin) je povsem neoprijemljiv. Osnovni zaplet je zastrt, enako velja za razrez zgodbenih koordinat. Pretežni del dogajanja teče v namigih. Smrčanje Christine (Leja Jurišić) kot znak, ki sicer prebegne iz dramske didaskalije, vse bolj sporoča, da funkcionalno škrta celoten sistem družbenega reda. Lapidarni povzetek klasične igre prestavi dramaturški akcent drugam, a po vsem sodeč niti ne poskuša biti nekakšna "zgledna posodobitev dramske klasike" in zakoraka v drugo interpretativno smer. Prestopanje med ne posebej razvidnimi pomeni se izteče v presenetljivi obrat pred koncem.
Pred nami tako ni drame o merjenju moči na tabuiziranem polju zvez različnih stanov, povezave med služabnikom in gospodarico iz gole markiranosti odnosov in razmerij niti ni čutiti. Predstave ne naseli sistem neenakosti (avtor glasbe je Sašo Kalan): dramska lascivnost poželenja, razlike in barikade, manipulacije in suicidalne tendence so zavite v tri like v kostumih krem pastelne barve (v zasnovi Uroša Belantiča), ki so sežeti v gmoto koreografiranega človeškega mesovja in las. Gradnja dejanja z besedami odpade in se zdi nemogoča, očitna nemoč izražanja v besedah teži k abstrakciji, celo k brezimnosti oseb v "hlastajoče histeričnem" času, ki jih gledalec dešifrira postopoma. Enako je očitno mogoče povedati skozi docela drug kod. Saj kako danes aktualizirati vojno spolov ali socialnih razlik, ki se ne stikajo več, saj so vmes globeli? Ali pa raje začeti delovati na povsem drugem polju?
Prevlada vtis pogumnega spopada s tradicijo in s progresivno publiko, ki je ob klasiki željna nove režije (klasični gledalec si na neki točki zaželi več nesporne dodelanosti). Predstava, ki v prvem delu gradi na atmosferi, se tako poda v neznano. Na (po bistvu eksperimentalnem) lovu za sodobno interpretacijo dramske klasike, za naturalizmom sodobnega dne se odpove filigranski karakterizaciji in ne grebe po likih. Ključ predstave se (ob utemeljenosti družbe na v predstavi nakazanih telesih, ki dopovedujejo, kako, komu in kaj igrati) zdi vprašanje reprezentacije, ki bi ustrezala ideji "novega umetniškega gledališča".
Tehnološka infrastruktura je spuščena tik nad glavo protagonistov, scenska zasnova dvojca son:DA podpre opisani podtekst. Ob loncih, iz katerih se vije sopara, je po tem gradbišču z nastavljenimi reflektorji in napol praznimi tanki vode ob robu razprostrto kablovje. V tej alegorizirani kuhinji izpelje konec Jean, ki tukaj ni možat, prej akter, ki sicer odigra vlogo (a kaj, ko objekt preprosto spi) in si vzame tudi zadnjo besedo v obliki metaforičnega podajanja recepta, ki predstavo poveže z etiko vsakdanje realnosti. Ta poveličuje mladost-bleščavo, maske-blefiranja, marketinško-reklamni jezik, dizajn, ki "naredi človeka". Površina odpre-označi-si prisvoji vse, zato zdrs v zabavljaško radoživo gobčnost, ko se znajdemo sredi gledališča kot priljudne (komercialne) ustanove. Tudi v tem primeru pa konec ostaja odprt, za zgodbo, ki se bo nadaljevala. (...)
