Dobro jutro Gledališče Barbare Novakovič drsi mimo nas, polbudnih, v tretje desetletje, in ime mu je Muzeum, kot da bo tu večno in da se nikamor ne mudi, božji mlini pač meljejo počasi, in kot da je zakladnica svetovne umetnosti s Svetim pismom vred nekaj povsem efemernega spričo pošastne prekarnosti in kot da zaledno predelovanje robe iz zakladnice s pomočjo vrhunskih kolegov zarotnikov poteka neprekinjeno, za nas pa tu in tam vznikajo predstave formule, recimo Oblike, krajine in pošasti, ki jih lahko obudi le spanje in so podlaga za asketsko potovanje, za katero je potrebnih le par scenskih pritiklin in naborkov, vse, vključno z gibom, pripovedjo in likom Barbare Ribnikar pa je tako odmerjeno, tako zadržano, da je že skoraj nevpadljivo, da pomislim, kar spi na lovorikah, Greenaway, ti pretencioza stara, manj je več, in to, kar gledamo, je vendar nova klasika, pa še to, saj res, medtem ko se v kulturni industriji razmetava s političnostjo, se tu, na njenem obrobju in prosto po Flakerju, vrši Muzeumova "revolucionarna konservacija" umetnosti.

Trk jezikov

Petintridesetminutna monopredstava Barbare Novakovič onkraj političnega trenda na eksperimentalni gledališki sceni stopi v estetsko opazovanje pojava sanj. To stori z minimalistično scenografijo in umirjeno koreografijo - ter z obilico citatnega besedila, ki se spušča v globoko tradicijo razumevanja sanj, ki sega vse od Biblije do sodobnosti. Sanje se izkažejo za nekakšno senčno plat zgodovine, ki se dogaja le v budnosti. Nočna plat človeškega življenja pa je zaznamovana z arhaičnostjo, univerzalnostjo in nerešeno skrivnostjo. Predstava veliko doseže z uporabo luči. Oder, oblečen v belo, na njem sta zgolj stol in vreča, predstavlja nekakšno prečiščeno podlago, platno, na katerem se odvija igra teme in svetlobe v širokem spektru, s številnimi niansami. To medigro dopolnjuje gibanje igralke Barbare Ribnikar, ki v svojem točkovnem premikanju dosega nekakšno cvetenje odra, bogatenje možnih položajev na enostavni podlagi. Na vizualni ravni smo priče mešanici spremembe in ostajanja, ki ustreza bogastvu sanjskega sveta, vseeno pa nedoumljivosti njegovega prostora, ki smo mu odtujeni - vsaj, če v razumevanje sanj nismo posvečeni - in zato lahko prinaša tudi ujetost. Sorodno dvoumnost najdemo tudi v koreografiji, ki se giblje med gracioznostjo in krhkostjo ter zakrčenostjo in trzanjem. V nekaterih trenutkih odlično sodelujeta igralkin ekspresivni obraz ter igra luči. Denimo v trenutku, ko se anonimna, lahko bi rekli splošno človeška protagonistka nenadoma prebudi in zastrmi v občinstvo ter ga s svojimi široko odprtimi očmi globoko prebode. Kot bi se razdalja med odrom in občinstvom nenadoma skrivnostno in za hip izničila. Vse to preči neumorno izrekanje besedila, v katerem se citatno prepletajo filozofske izpeljave, špekulacije, sanjski motivi in podobe. Kot bi pri vseh različnih avtorjih šlo za neprekinjen človeški napor razumeti sanje, se znajti v njihovem svetu, mapirati mračni teritorij (mračni ne v smislu slabega občutja, temveč vabeče nedostopnosti). Če tekst razumemo kot nekaj, čemur je treba slediti, potem ga je najbrž preveč - s tega vidika bi se zdelo ustrezneje besedila oklestiti, morda na poetične odkruške, ki bi se lažje stapljali s poetiko gibanja. Vendar je morda na zadevo mogoče gledati tudi kot na nekakšno dromljanje, neuspešen poskus diskurza, da bi razumel jezik, prvenstveno zgrajen na podobah, utemeljen na drugačnem visceralnem doživljanju. V tem primeru, ko opustimo poskus, da bi besedilu natanko sledili, se filter ustvarja sam po sebi in kot skozi meglo do nas dostopajo posamezni motivi, nedokončane povedi, nezaključene misli. Gre za dve radikalno različni gledanji, ki lahko bistveno vplivata na razumevanje predstave. Namesto odločitve za eno od njiju se tukaj odločamo za dvoumnost in interpretativno odprtost.

Ob kontinuiteti besedila se zgodijo mali, šibki dogodki: preoblačenje, menjavanje položajev, značaj plesa. Ravno v teh premenah dobimo vtis, da telo in noč živita življenje, ločeno od diskurza, ki je nekaj zunanjega temu, kar vidimo, nekaj zunanjega tudi izrekovalki. Vsi napori človeškega uma se kažejo kot dolgo blodenje, življenje v stanju, ko nas nosi luna. To govori v prid gledanju, ki je osredotočeno na razkol med razumevanjem, razumom in diskurzom ter neustavljivim tokom nočnega življenja.

Pozdraviti gre izbiro teme. Zdi se, da današnja politizacija sveta vedno bolj gradi simbolni zapor, v katerega se z udeleževanjem v praznih kulturnih vojnah zapiramo sami - pri tem pa ostajajo zaprti številni vidiki resničnosti in nedotaknjeni fenomeni, ki so ljudi vznemirjali skozi stoletja. V času, ko se zdi, da besede izgubljajo pomen, je morda veliko bolj pomenonosen jezik giba, obraza, luči. Tudi v tem pogledu lahko nasprotje med bolečo prisotnostjo besedila - ki je bolj sublimno od večine današnjih teoretskih izvajanj, a se utaplja v mogočnosti sanj in gibanja - ter vizualnim in telesnim jezikom predstave odpira vpogled v neko temeljno nevrotičnost človeštva, ki s pomočjo starih in novih medijev dobiva zlovešče nadihe. Dilemo morda še poglablja dolžina. Petintrideset minut se v primeru osredotočenosti na izrekanje lahko zdi več kot dovolj - če verbalnost razumemo kot simptomatični privesek, pa si morda želimo, da bi se nedramatična drama sanj nadaljevala. Tako Sanje morda odpirajo več vprašanj, kot dajejo odgovorov, in pustiti vprašanja neodgovorjena se vedno bolj zdi privilegij.

Kaja Kraner se refleksije predstave Barbare Novaković Spanje: oblike, krajine, pošasti loti hkrati z branjem zgodovine filozofije in umetnosti, kjer je fenomen spanja vselej predstavljal eno od izhodišč za razlago nepredvidljivih in nenadzorljivih procesov človekove narave. Metodologijo režiserke Kraner najde v posnemanju znanih spalcev iz umetnostne zgodovine ali v vsakodnevnih načinih, kako vse lahko "padamo" v spanec: "Predstava Spanje: oblike, krajine, pošasti se zgolj na prvi pogled omejuje ali zapleta v razgrnitev zbirke eksotičnih čudaškosti iz zgodovine neke >otroške dobe človeštva<. Pri tem ne gre toliko za to, da >nagovarja univerzalne teme<, ampak se dotika spremembe v kontinuiteti razmislekov in vprašanj, ki so v nekem obdobju spekter nepredvidljivih človeških stanj in procesov hkrati afirmirali (ne več preganjali, prepovedovali, zatirali) in jih zamejili - na primer v avtonomno umetnostno sfero."

V izčiščeno belem odrskem prostoru, ki ne deluje sintetično-sterilno, ampak evocira mehkobo in toploto domačega prostora, morda celo ležišča, se predstava Spanje: oblike, krajine, pošasti pričenja z zaporednim menjavanjem spalnih poz. Za to menjavanje je - če imamo pred očmi metodologijo režiserke Barbare Novakovič - mogoče sklepati, da posnema znane spalce iz umetnostne zgodovine ali pač vsakodnevne načine, kako lahko >pademo v spanec<. Formulacija, ki vključuje besedo >padanje<, je pri tem povedna; spanec pogosto nastopi naključno, ne povsem nadzorovano, celo pomotoma. Na primer spanec, ki nastopi med ležernim sedenjem in sprostitvijo telesa zaradi utrujenosti; spanec, ki nastopi, ko sedimo, na kaj čakamo ali zabijamo čas, in v procesu katerega se naše telo začne počasi pomikati, lesti na eno stran. Seveda padanje ni edini način; v spanec se lahko tudi pogreznemo bolj nadzorovano, načrtno. Tak primer je spanec, pri katerem glavo podprto z rokami položimo na ravno površino; spanec, pri katerem naredimo vse, da je naše telo čim bolj sproščeno, tako sproščeno, da ga skorajda več ne čutimo, in v katerega počasi odplavamo. Ali spanec, v katerega se pogreznemo, včasih celo povsem dobesedno, ko se obdamo z mehkimi puhastimi orodji, v katere se naše telo počasi odtiskuje, seseda. Padanje, pogreznjenje, zavijanje, (od)plavanje v spanec. Fenomen spanja je v zgodovini filozofije in umetnosti predstavljal eno od izhodišč za razlago procesov človeške narave - predvsem njenih nepredvidljivih, nenadzorljivih, avtomatiziranih, zato pa celo grozečih in grozljivih procesov. Eden bolj znanih umetniških primerov je v tej navezavi vsekakor Goyeva grafika iz serije Los caprichos, ki izhaja iz uveljavljene ideje, da spanje rojeva pošasti. Seveda ne katerokoli spanje, Goya ima na vrhuncu razsvetljenskega gibanja - v obdobju francoske revolucije, ko je serija nastajala - v mislih predvsem spanje razuma. V seriji osemdesetih grafičnih listov, ki kljub stoletni razsvetljenski promociji vere v razum nagovarja spekter še vedno zakoreninjenih neumnosti, predsodkov in vraževerij takratne španske družbe ali človeštva nasploh, se spanec, v katerem položimo glavo na površino in jo z rokami objamemo (morda za zaščito, morda zato, da ustvarimo temo), pojavlja kot izhodišče, na podlagi katerega je mogoče izpeljevati zaključke o človekovih procesih onstran njegove zavesti in volje. Skratka, o tem delu njegovega lastnega življenja, katerega ne živi v polni meri, ampak je v njem zgolj nekako udeležen, ki ga včasih lahko zgolj pasivno opazuje kot nekaj njemu zunanjega in tujega. Spanje oziroma sanje kot eden od >temnih kontinentov< tako lahko - sledeč klasični episteme, ki je bila v času francoske revolucije mestoma še vedno prisotna - zrcali skrivnostne, neodkrite dele zemlje; čudaško-fascinantne živalske vrste, ki jih morda ni nihče videl, mnogi pa so o njih govorili; nenadne geološke nesreče, ki imajo bržkone nekaj opraviti s človeku nedostopnimi kozmičnimi procesi (etimologija nesreče: neugoden položaj planeta/zvezde); nenadne telesne in/ali duševne spremembe, ki jih ne gre pojasniti ali nadzorovati. Specifika klasične episteme je namreč, sledeč Michelu Foucaultu, povezava mikro in makro kozmosa, kjer je zemeljsko nerazločljivo prepleteno z nebesnim, to, kar se dogaja rečem, živalim, ljudem in zvezdam, pa preveva neka skupna logika.  Spanje oziroma sanje kot eden od >temnih kontinentov< tako lahko - sledeč klasični episteme, ki je bila v času francoske revolucije mestoma še vedno prisotna - povezuje mikro in makro kozmos, kjer je zemeljsko nerazločljivo povezano z nebesnim.

Jorge Luis Borges, ki je zraven Nove zaveze, Descartesa, svetega Avguština in drugih ena od referenc Novakovič, bolj specifično: njegova taksonomija fantastičnih bitij iz eseja Analitični jezik Johna Wilkinsa je sicer navdihnila tudi Foucaultove arheološke raziskave specifik vednosti v določeni dobi. Nekaj čudaštva neobičajnih srečanj iz Borgesove taksonomije, ki naj bi jo ta prevzel po >neki kitajski enciklopediji<, kjer se živali delijo na >a) tiste, ki pripadajo cesarju, b) balzamirane, c) udomačene, d) odojke, e) sirene, f) fantastične, g) svobodne pse, h) vključene v pričujočo klasifikacijo, i) ki se vznemirjajo kakor norci, j) naštete, k) narisane z zelo tankim čopičem iz kamelje dlake, l) et cetera, m) ki so razbile vrč, n) ki so od daleč podobne muham<,1 Michel, Foucault, Besede in reči: arheologija humanističnih znanosti, Ljubljana: Studia humanitatis, 2010, str. 5.je razbrati tudi iz same logike tvorbe besedila predstave Spanje: oblike, krajine, pošasti. Po začetnem performativnem preštevanju spalnih poz ali tipov spanca se predstava skozi njihovo pospešeno ponavljanje namreč prevesi v pripovedne izseke o fantastičnih bitjih iz širokega spektra zgodovinskih virov. Performerka Barbara Ribnikar tako v gibalnem mešanju spalnih poz in nekakšnega ekvivalenta pripovedovanega prehaja od opisa mitične hibridne ptice Simurg iz iranske mitologije in literature, trinogega osla istega porekla, zgodbe o mitičnem tigru, japonskem mitološkem bitju, ki jé slabe sanje, do pigmejcev. Pri tem se zdi, da Ribnikar v pripovedovanju niha med neko ihto čim prej povedati čim več (količinsko in preko dodatnih sredstev: gibanja, gestikulacije, preoblačenja), razgrniti čim več primerov in njihovih podrobnosti, in nezmožnostjo govora: >Iz ene strani pritiska neke vrste sila, ki želi dogajanje na odru uspavati, in iz druge strani vznika potreba po budnosti.<2Iz besedila ob predstavi. Pri tem se zdi, da Ribnikar v pripovedovanju niha med neko ihto čim prej povedati čim več (količinsko in preko dodatnih sredstev: gibanja, gestikulacije, preoblačenja), razgrniti čim več primerov in njihovih podrobnosti, in nezmožnostjo govora.

Hibridna bitja iz mitologij različnih kulturnih porekel, skratka mešanice različnih živalskih vrst, vključno s človeško živaljo, se v predstavi nerazločljivo prepletajo z začetno referenco na človeško spanje, predvsem pa na sanje in ekstatična stanja. Natanko zadnja dva fenomena sta bila v zgodovini filozofije in umetnosti zanimiva predvsem tudi iz razloga, ker sta suspendirala uveljavljene predstave o tem, kako potekajo povezave med subjektom in njegovo zunanjostjo. Sanjske podobe (bodisi v njihovi pomirjujoči različici bodisi v obliki nočnih mor) ali ekstaza (ki se lahko nanaša bodisi na trans, ki suspendira normalno zavest, religiozno afektiranost, kjer skozi smrtnika spregovori bog, ali zmožnost izstopiti iz samega sebe), namreč nakazujejo na dejstvo, da lahko prihaja do afektivnih izmenjav med subjektom in njegovim okoljem tudi onstran budnosti, volje in razumske apercepcije. Podobno kot se lahko v spanec ne le pogreznemo in zaplavamo, ampak tudi pademo, potonemo, smo vanj nekako zapeljani, fenomen sanjskih podob v dolgi in raznoliki zgodovini vednosti vzpostavlja problematiko, kaj in kje je vir teh istih sanjskih podob, predvsem pa, kako pronicajo v človekovo telo, če pa jih ta v strogem smislu ne vidi, čuti, vonja ali sliši. Na drugi strani pa različna človekova delirična, ekstatična stanja vzpostavljajo problematiko, kako lahko človek vidi, čuti, vonja ali sliši podobe in fenomene, za katere se zdi, da so brez nasebnosti. (K)ako lahko človek vidi, čuti, vonja ali sliši podobe in fenomene, za katere se zdi, da so brez nasebnosti. U-topičnost sanjskih podob in ekstatičnih stanj se najbrž ravno zato pogosto povezuje tudi s podobami in krajinami, ki jih producira ali evocira umetnost. Prosto po Schillerju: umetnost je državljanka dveh svetov, tega tuzemskega in nekega drugega, za katerega ne veljajo zemeljske omejitve prostora, časa in materialnosti.  Prosto po Schillerju: umetnost je državljanka dveh svetov, tega tuzemskega in nekega drugega, za katerega ne veljajo zemeljske omejitve prostora, časa in materialnosti. 

Prej omenjeni Goya, ki sicer nedvomno simpatizira z razsvetljenskim gibanjem in njegovim imperativom budnosti, tako hkrati s slikanjem potencialno grozljivih posledic spanja razuma stavi na produktivno moč imaginacije in ekstremnih afektivnih stanj, iz katerih naj bi se rojevale tudi odličnosti v umetnosti. Nepredvidljivosti in grozljivosti spanja razuma skratka na vrhuncu razsvetljenskega gibanja postopoma dobivajo svoj lasten določljivi topos, v katerem jih je mogoče tudi nekoliko zamejiti: na eni strani sfera umetnosti, na drugi pa govorica, za katero bi lahko rekli, da je v svoji najbolj splošni definiciji (človekovo umetno izrazno in komunikacijsko orodje) pravzaprav njen sinonim. Umetnost in govorica sta skratka natanko tisto mesto, kjer lahko pride do Borgesovega čudaštva neobičajnih srečanj, ta pa nato omogočijo neka občudovanja >eksotičnega čara drugačnega mišljenja<, preko katerega naletimo na meje in nemožnosti lastnega mišljenja.3 Michel Foucault, Besede in reči, str. 5.  Na podoben način kot predstavi Spanje: oblike, krajine, pošasti v nekem smislu daje ritem nihanje med grožnjo padanja v spanec in imperativom ostati buden je tudi na ravni uprizoritvenih sredstev vzpostavljeno nihanje med diskontinuiranim in kontinuiranim. Predstava namreč niha med poudarjeno retoriko poze, kjer performerka skorajda otrpne, se predstavi v določeni del odra, zaplete v komunikacijo z rekviziti, diskontinuiteto menjavanja scene, ki se vzpostavlja preko manipulacije luči, in kontinuiranim na ravni veščega nerazločljivega prehajanje iz ene zgodbe v drugo, kjer se meje med fragmenti spektra kulturnih tekstov zabrisujejo. Poleg tega performerka občasno pada v ekstazo in se povsem zleplja s pripovedovanim (>biva v sanjah ali sanjari v budnosti<), spet drugič izstopa in očitno performira, komunicira z zunanjostjo. Predstava Spanje: oblike, krajine, pošasti se zgolj na prvi pogled omejuje ali zapleta v razgrnitev zbirke eksotičnih čudaškosti iz zgodovine neke >otroške dobe človeštva<. Pri tem ne gre toliko za to, da >nagovarja univerzalne teme<, ampak se dotika spremembe v kontinuiteti razmislekov in vprašanj, ki so v nekem obdobju spekter nepredvidljivih človeških stanj in procesov hkrati afirmirali (ne več preganjali, prepovedovali, zatirali) in jih zamejili - na primer v avtonomno umetnostno sfero, kjer se lahko bolj ali manj prosto sproščajo brez neposredne ali prevelike škode.

KAJA KRANER deluje kot piska kritiških, teoretskih besedil in radijskih oddaj na področju sodobnih umetnosti. Je članica uredniškega odbora revije ŠUM in redaktorica oddaje Art-area na Radiu Študent. 

Opombe avtorja

ad1
Michel, Foucault, Besede in reči: arheologija humanističnih znanosti, Ljubljana: Studia humanitatis, 2010, str. 5.

ad2
Iz besedila ob predstavi.

ad3
Michel Foucault, Besede in reči, str. 5.

Fizično ujeta v nefizičnem stanju

Na vprašanje, kaj se ponoči ob pogosti nezavednosti dogaja v naših možganih, nam je v kratkih petintridesetih minutah odgovorila avtorica predstave Barbara Novakovič. V gledališko-plesni solo predstavi SPANJE: Oblike, krajine, pošasti nas je popeljala na tako imenovano popotovanje nočnega dogajanja naših misli in nam tako predstavila različna stanja spanca in sanj. Med drugim je vključila tudi dnevno sanjarjenje, ki pa zna biti pogosto še bolj oddaljeno od realnosti kot nočne sanje, ki jih podzavestno ustvarjajo naše misli.

Kljub močni odrski prezenci izvajalke Barbare Ribnikar je s citiranjem literarnih referenc - tako svetopisemskih kot tudi sodobnih vsebin - v gledalcu dosegla odsotnost, ki je dajala vtis, da videna predstava ni nič drugega kot le navadne sanje. Tokrat smo ujeti v stanju nemočne marionete, vlogo katere prevzamemo vsako noč brez lastne volje in brez možnosti poseganja pri odvijanju scenarija, ki ga narekuje nam še neznana sila. Ujeti smo v dualizem fizične prisotnosti in nerealnih občutkov, tako melanholije kot adrenalinskega pogona in popolne umirjenosti. K dosegu tega učinka so morebiti prispevali scenski elementi, kostumografija, gibalni material ter njihova preprostost in minimalističnost.

Z enostavnim, skoraj nevidnim prihodom se je oblečena v preprost, skoraj popolnoma črn kostum izvajalka umestila v prostor. Sedla je na stol, ki je iz gledalčeve perspektive stal v sprednjem levem delu črno-bele dvorane. Luči so dajale pridih dnevne svetlobe in tako skupaj z že prej navedenimi elementi ustvarile občutek vsakdanjosti in prazno podlago, na kateri si je lahko gledalec v nadaljevanju še bolj živo predstavljal besede ter doživljal čustva in sporočila, ki nam jih je predajala izvajalka.

Tišino je prekinila s počasnim štetjem. Ob izgovarjanju številk je, sedeč na stolu, spreminjala položaje, ki so nakazovali na spanje. Celoten prizor je spominjal na hiter posnetek človeka v stanju rahlega spanca. Štetje prikazuje hitro minevanje časa, s katerim ustvarjalka vzajemno živi in v katerega smo se - čeprav v vlogi opazovalca - ujeli tudi mi. Prostor se je vsako sekundo večal. Nekajsekundne pavze med številčenjem so omogočile iluziji odmevanja prej izrečene številke, da zapolni vsak kot dvorane in jo s tem veča, skoraj vpenja v atmosfero, s čimer zleze gledalcu >pod kožo<. Nedefinirane dimenzije dvorane pa so ob začetku citiranja končno dobile svojo obliko. Besede so kot deroča voda zapolnile dvorano, ki se je v tistem trenutku zdela kot bazen, na sredini katerega je neomajno stala Barbara Ribnikar in usmerjala tok.

Besede so zapolnile sleherni medprostor in tako niso izpustile niti nas, ki smo nemočno sedeli v dvorani in se prepustili tako imenovanemu toku. Bilo bi nesmiselno poizkusiti ujeti in si zapomniti vsako od teh besed, ki so nedvomno nadvladale človeškemu umu in sposobnosti dojemanja celotne situacije. Ampak ali ni tudi ena glavnih značilnosti sanj ravno to, da si je nemogoče zapomniti vsak, občasno tudi katerikoli delček sanjanih sanj? Zgodi se, da nam od nočnih pustolovščin zjutraj ostanejo le suhoparni občutki in kratki izseki dogajanja.

V predstavi SPANJE: Oblike, krajine, pošasti smo bili deležni kopice različnih vtisov, čustev in občutij. Bolj kot pomen samih besed so se mi v spomin vtisnili načini, s katerimi nam je ustvarjalka besede >servirala<. Popeljala nas je od občutij, ki jih dobiš pri sladkih, lepih sanjah, vse do grozovitega strahu, ki ga občutiš ob nočni mori. Mojstrsko ni upodobila le artikulacije besed, temveč je glasovno izražanje spremljal tudi gib; včasih lahkoten in eleganten, skrit za močnimi besedami, spet drugič odrezan, razdrobljen in na trenutke skoraj histeričen pri poizkusu preglasitve močnih, v enoto združenih citatov. Svetloba se je iz vsakdanje spreminjala v mistično in tako služila kot pomemben element predstave. Učinek osvetljave le enega dela oziroma linije odra je dajal občutek neskončnosti prostora in nerealnosti celotnega prizora. Performerka, ki je stala na sredi osvetljene linije, oblečena v različne ekstravagantne bele kostume, se je na trenutke zdela kot prikazen, ki bi padla v neskončno temo, če bi se bila premaknila le za meter levo ali desno.

Običajno pri sanjah je, da brez lastnega zavedanja med spanjem naglo usahnejo in si s tem pogosto zagotovijo pozabo. Zgodi se tudi, da se sredi sanj nenadoma zbudiš in premlevaš, kaj bi se lahko v nadaljevanju še zgodilo. Občutka nenadne prizemljitve in vračanja k realnosti sem bila na podoben način deležna ob koncu predstave. V pomanjkanju občutka za dojemanje časa se je moja zavest počasi privajala gledati prazno dvorano kot le navaden prostor in ne kot podlago, na kateri se je še pred nekaj minutami dogajalo meni skoraj nerealno početje. Zavedati sem se začela ljudi okoli sebe in misli so se mi prizemljile.

Kot da bi po dolgem spancu prvič odprla oči.