Bel plesni pod in platno, ki pokriva zadnjo steno uprizoritvenega prostora Stare mestne elektrarne, skupaj s prav tako belimi stranskimi stenami spominjata na tako imenovano belo kocko, kakor se označuje klasična podoba galerijskih ali muzejskih prostorov.
Vanjo so umeščeni s stropa spuščujoče se vrvice, ki segajo čisto do tal, in več kupov naloženih plaht, ki reliefno spominjajo na pokajočo plastično folijo, ki se uporablja za zaščito krhkih predmetov (oblikovanje prostora Polona Maher). Postavitev je podobna prostorski inštalaciji in kompozicijo predmetov predstavlja kot avtonomno umetniško delo, ki s svojo statično pozicijo že pred vstopom Maje Kalafatić, Nine Pertot Weis in Tine Valentan navidezno preoblikuje prostor.
Predmeti namreč onemogočajo popolnoma prosto premikanje in s tem narekujejo smeri potovanja, hkrati pa so, odeti v belo barvo, že del prostora, zato so plesalke z njimi neprestano in neizogibno v dialogu.
Na začetku se tudi one vključijo v prostor s počasno, umirjeno in minimalistično koreografijo, v kateri je vodilni princip prenašanje teže svojega telesa na drugo telo s pomočjo dotika in potiska roke ali pa objema čez hrbet. Tako ta telesna gmota, ki v svetlih belih, bež in sivih odtenkih kostumov (Maja Mirković) dopolnjuje belino prostora, prav tako za hip postane živa skulptura, ko njeno premikanje za trenutek zastane. Nov prostor v že obstoječo konstelacijo vnašajo projekcije puhastih oblakov, ki potujejo po modrem nebu (Valerie Wolf Gang) in ki z neomejenostjo, ki jo reprezentira nebo, predirajo omejenost štirih sten, zasanjanost, ki spremlja opazovanje neba, pa podpre prav takšna glasbena spremljava Gala Šrjanca Skaberneja. Postopoma se začnejo sestavni deli celote, torej plesalke osamosvajati, kar nakaže tako umik projekcije kot tudi kostumska sprememba, ki vsaki izmed njih dodeli barvno in oblikovno izstopajoče kose od flourescentno oranžne majice brez rokavov do bleščičaste obleke in črnih čevljev z visoko peto. Ta vizualna sprememba podpira njihove individualne premike v prostor, ki so zdaj zaznamovani z za vsako od njih specifičnimi kvalitetami in lastnostmi koreografije. Pri tem gibanje pomembno preoblikujejo predmeti, ki so v prostoru.
Čevlji z visoko peto, ki obuti prepričujejo stik stopal s tlemi, onemogočajo stabilnost in trden odriv od tal, vrvice in skulpture usmerjajo njihove poti, medtem ko reliefne plahte na neki točki niso več le nedotakljiva umetniška dela. Izkaže se, da material ni popolnoma trd in je ravno dovolj mehak, da se ob stiku telesa odzove nanj, tako da se rahlo upogne, ne ponuja pa dovoljšne mehkobe, da bi ustvarjalke potonile vanj kot v blazine.
Dialog predmetov in njihovih teles formira nov odnos, v katerem se predmet pretvori iz statičnega sidrišča prostora v aktivnega soustvarjalca koreografije, ki telesom vsaj za trenutek onemogoča nadaljevanje s predhodnimi kvalitetami koreografije. Pri temv koreografiji stika z reliefnimi plahtami kljub predhodni individualizaciji ne ostajajo same, temveč s samostojnih poti po prostoru vsake toliko migrirajo nazaj v skupino, tako kot predmet v harmoničnem nihanju vedno znova teži nazaj v ravnovesno lego.
Razgiban osrednji del predstave, ki predstavlja prehod iz instalacijskega v bolj performativno vzdušje, se nato spet umakne prvemu, kar ponovno označi vrnitevkostumografske podobe k izviornim svetlim barvam. Po prostoru razpršene predmete, ki so prej soustvarjali in na trenutke definirali koreografijo, pospravijo na kup, ki je v drugače pretežno temnem prostoru obsijan s projekcijo oblakov (oblikovanje svetlobe Janko Oven), zdaj pa ob praznem odru ponovno bolj spominja na umetniško skulpturo kot pa na scenografijo plesne predstave. V tej premeni statusa skulpture se odraža vodilna misel projekta Tri verzije prostora, ki raziskuje vpetost likovne umetnice v gledališču, ki je v tem primeru prisotna skozi oblikovanje prostora in predmetov, ki, tako kot bi lahko rekli umetniku v gledališču, niso nujno več le estetski elementi, temveč se lahko smiselno in aktivno vpenjajo v predstavo kot umetniško delo.
Naslov uprizoritve namiguje tudi na igro Yasmine Reza Tri verzije življenja v kateri se pred nami razgrnejo tri pripovedi dogodkov istega večera. A v Treh verzijah prostora lahko zaznamo nešteto verzij prostora; vsaka izmed plesalk s svojo koreografijo ustvarja in doživlja svojo verzijo prostora, vsaka izmed različnih razporeditev predmetov tvori še eno, celotno dogajanje predstave s svojo dinamiko pri nas ustvari še unikatno in nestatično, na doživljanju utemeljeno različico prostora. Vse naštete in nenaštete verzije pričajo o tem, da prostora in scenografije že dolgo ne smemomisliti več le kot ozadja, ki uokvirja koreografijo, temveč kot neločljiv in nepogrešljiv sestavni del umetniške stvaritve.

Na nekem zidu v Ljubljani je bil svoj čas grafit Nebo je črno, zemlja je modra. Podpisan - Jurij Gagarin. Mogoče je tam še vedno.
S podobnim obratom se pred gledalca postavi kader, ki odpre predstavo Tri verzije prostora. Tla so nebo. Projekcija črno-belega posnetka težkih belih oblakov, ki se počasi pomikajo čez bel plesni pod in belo zaveso, ki pokriva daljno stran odra, za vrtoglav trenutek zamegli naš položaj v prostoru, naš zorni kot, našo točko gledanja. Morda visimo izpod vremenskega balona, morda v panoramsko zastekljenem letalu letimo skozi vremensko fronto, morda samo smo, brez razloga, na deset tisoč metrih, brez tal pod nogami.
In naslednji trenutek opazimo, da prostor, v katerega gledamo/padamo, ni prazen. V njem je na desni polovici odra sklad belih blazin, visok tam nekje do pasu. Okoli njega je nekaj enakih blazin naloženih brez opaznega reda. Podoben stolp visi meter od tal, na drugi polovici odra, privezan na strop z belimi vrvmi. Napetost, ki jo je med gledalcem in prostorom, ploskvijo in globino, vzpostavilo navidezno nebo, se razsloji. Telo gledalca najde svoj protipol v telesu objekta na odru, viseče-letečega, stoječe-lebdečega. Lepo je. In predstava nam da čas, da v tem svojem negotovem položaju uživamo. Da se z njim ukvarjamo. Da nihamo med občutkoma teže in breztežnosti.
Na neki točki črno-bela projekcija postane barvna. In nato ugasne. Zamenja jo subtilno postavljena odrska luč, ki prostor iz sanjsko breztežnega v hipu spremeni v fizičnega. Prostor dobi svoje mere. Stvari dobijo svojo težo. Blazine in vrvi spet postanejo predmeti - taktilni, mehki, zaobljeni. Njihov razpored se postopoma spreminja, dokler se končno ne zberejo v prostor pod omenjenim skladom, ki visi s stropa. Ravno dovolj jih je, da zapolnijo vrzel, da maso pripeljejo do tal, da to, kar je prej viselo, spet stoji. Luči ugasnejo.
Na ostanku slike v oko, kjer je stal stolp iz blazin, počasi zasije modro nebo z začetka predstave. Projekcija - ostro včrtana v obris predmeta. Snov izgubi svoje obrise in prostor. Ostane ploskev, prosto lebdeča v prostoru. Portal nekam drugam, kot bi ga videli v kakšnem znanstvenofantastičnem ali fantazijskem filmu. Vrata onkraj. Nato odidemo.
Medtem ko se pred gledalcem vrstijo te Tri verzije prostora, trije časovno jasno razmejeni kadri predstave, so na odru tudi tri plesalke. Vstopijo nekaj minut po začetku prve projekcije in izstopijo nekaj minut pred začetkom druge. Med svojim gibanjem občasno stopijo v stik s scenografijo. Premikajo posamezne blazine, ležijo na njih, se skrivajo za njimi ter na samem koncu zložijo vse v kup, v končni steber snovi.
Gledalec se ves čas predstave trudi prebrati, kakšen je njihov odnos do materije, do prostora, druge do druge. A to branje se izmika, izmika, dokler predstave ni konec in gledalec - ne da bi razumel - zapusti prizorišče. Kar mu ostane, je dvominutni odlomek iz drugega kadra, v katerem plesalke zasedejo vsaka svoj prostor na odru in s vanj naselijo vsaka s svojim gibom. Kot bi obupale nad neuspešnimi poskusi vzpostavljanja odnosov, si vsaka izbere svojo akcijo in jo izvede osredotočeno, z minimalno navezanostjo na okolico. Eno telo stoji na kupu blazin in ponavlja zamah. Drugo v enodelnih kopalkah na hrbtu leži ob dnu odra, z nogami v zrak in počasi drsi proti robu, tretje počne spet nekaj svojega.
In v tem trenutku - samo v tem trenutku - se zgodi magija. Svetloba in prostor in snov in telo se v teh minutah neodvisnosti prvič in zadnjič hkrati povežejo, amalgamirajo v celoto. Oder postane naelektren s pričakovanjem, s trajanjem trenutka, in gledalec za hip ni več zunanje oko, temveč neločljiv del prostora. Kot da bi šele z opustitvijo želje lahko telo zares vstopilo v isti prostor, v isto predstavo, kot jo izvaja materija, kot da bi šele z obratom stran od odnosa lahko zares vzpostavilo odnos, se zares vzpostavilo kot enakovreden del predstave. A ta kader hitro mine.
Kot da telo ne bi zmoglo vzdržati te gole prisotnosti, te neodvisnosti, zaključenosti v lastni akciji, že po nekaj minutah trenutek mine, razpade v nove poskuse drugačnega gibanja, v ambicijo, interakcijo in odsotnost.
Nemara je v tem neka iskrenost. Neko bridko spoznanje (vredno Yasmine Reza) o tem, kako navajena, naučena, prazna je večina naših gest, izjav, stikov, odnosov. O tem, kako težko je sestopiti iz tega prostora v nas, kjer bivamo interno, breztežno in breztelesno, kako kratki so trenutki resnične prisotnosti, kakršna je lastna materiji. O tem, kako, kot pravi Radiohead v svojem komadu Fake plastic trees: "Gravity always wins."

Ena od potencialnih smeri pričujočega zapisa bi torej lahko bila relacija (plešoče) telo-prostor-kip. To je razmeroma dobro izhodišče.
Lahko začnem s tem, kako je na podlagi zgodovine umetnosti mogoče rekonstruirati različne "tipe prostora", pri čemer si lahko sposodim Lefebvrovo diferenciacijo objektivnega, subjektivnega in socialnega prostora iz knjige Produkcija prostora.
Lahko povem, da je objektivni prostor mogoče povezati z renesančno perspektivično organizacijo slikovnega polja za renesančno spajanje naravoslovnih znanosti (geometrije, optike, matematike) in umetnosti, da bi bilo v tem primeru mogoče govoriti o produkciji prostora, ki poskuša "posnemati" človekov način zaznavanja (v povsem fiziološkem smislu) prostora.
Lahko povem, da je obdobje modernistične umetnosti od konca 19. stoletja mogoče misliti kot primer subjektivnega prostora, da je modernistično tendenco k abstrakciji mogoče povezati s sodobno znanostjo, ki naj bi jo v temelju zaznamovalo spoznanje, da se uveljavljena slika o pojavih v naravi (ki je tesno povezana s človekovim mišljenjem, zaznavnim aparatom) ne ujema s pojavi samimi. Da je torej modernistično produkcijo subjektivnega prostora - bodisi na način pomikanja proti umetnikovemu subjektivnemu dojemanju, gledanju na neki prostor, ki je v temelju zvezan z njegovim umeščanjem v neki čas - mogoče nekako povezati z razvojem znanosti o prostoru, ki slednjega več ne misli kot absoluten, ampak relativen, v temelju odvisen od "četrte dimenzije časa" in gibanja po prostoru.
Nato se lahko začnem postopoma približevati predstavi, in sicer z uvodom v neke splošne črte sodobne umetnosti: lahko trdim, da je prevladujoče razumevanje prostora v okvirih sodobne umetnosti mogoče povezati s socialnim prostorom. Lahko nakažem na neko zgodovino začetkov prepletanja uprizoritvenih in vizualnih umetnosti znotraj določenega izseka umetniških praks iz 60. in 70. let dvajsetega stoletja, o procesu razpršitve prostora slike ali kipa v prostor v kontekstu instalacije in lokacijsko specifične (vizualne) umetnosti.
Lahko poudarim, da se vzporedno s temi procesi začne spreminjati samo razumevanje prostora: bolj kot fizični je ta prostor v vedno večji meri razumljen kot družbeni in kulturni. Lahko poudarim, da si sodobna - pogosto raziskovalno usmerjena - umetnost rada jemlje za svoj raziskovalni predmet neposredno vidno zaznavne specifike prostora, pri čemer prav tako rada izhaja iz izhodišča, da prostor - tudi povsem fizičen prostor galerije/muzeja/gledališča - ni prazen in nevtralen, ampak je prednapolnjen s pomeni, funkcijami, rabami prostora, z družbenimi konvencijami, načini (ne)zaželenega obnašanja v nekem prostoru ipd. Lahko poudarim, da sodobna umetnost - poleg tega da si prostor kot tak jemlje za svoj raziskovalni predmet - zelo rada prostor tudi producira, da rada reflektira, kako prek svoje dejavnosti spreminja neki dani prostor, kako ob navzočnosti občinstva ustvarja prostor, da rada reflektira, kako lahko na različne načine poseže in spreminja dani fizični in/ali socialni prostor. Itn. Itn.

Začetek je z vstopom vseh treh izvajalk tih in mehak, kar podpirata tudi projekcija oblakov, ki se razprostira po odru, ter postavitev šestih papirnatih skulptur. Pet jih je položenih na tla, največja pa visi s stropa.
Izvajalke se nežno premaknejo mednje in skupaj z njimi s svojimi telesi ustvarijo nekakšen objekt. Takoj pomislimo na telo, ki je hkrati pasivno in aktivno; se premika ali premika. Izvajalke namreč druga drugo telesno manipulirajo, to pa počnejo tudi z objekti v prostoru in to dvoje nas spodbudi k razmisleku o namenu plesnega telesa v prostoru, ki je lahko tam postavljeno kot skulptura, lahko je izredno aktivno in se giba, lahko pa povzroči premikanje objektov.
V Treh verzijah prostorov je opazna fuzija teh treh možnosti, ki prostor konstantno spreminja glede na položaj skulptur, teles in razmerij med njimi.
Sledenje vsemu dogajanju je, predvsem zaradi improvizirane oblike predstave, intenzivno, a nenaporno, saj se posamezni elementi med seboj podpirajo in načeloma ne ustvarjajo kontrastov. Tako je svetloba prilagojena nežnosti gibanja, skulpture, ki jih plesalke premikajo, se seveda lepo vključijo v prostor, ki jim ga namenijo, one pa se s kontaktno improvizacijo elegantno gibljejo med vsemi vidiki.
To dinamiko tu in tam spremeni le glasba, ki se jo izvajalke same odločijo predvajati, ta glasba pa ni nujno popolnoma vpeta v ustvarjeno atmosfero, kar pa le razbije nekakšno monotonijo, ki bi se zastran enotne atmosfere lahko pojavila.

Predstava Tri verzije prostora, ki so jo ustvarile Maja Kalafatić, Nina Pertot Weis in Tina Valentan, se, kot je vidno iz naslova, poigrava s prostorom in njegovimi modifikacijami. Pred nami se odvijejo trije deli, ki sicer med sabo niso ostro ločeni, ampak so vseeno dokaj samostojni. Trikrat se spremeni projekcija, trikrat se očitno spremeni postavitev papirnatih kvadratov, ki so na odru, celo kostumi doživijo tri manjše spremembe, na vsaki plesalki svojo.
Projekcija Valerie Wolf Gang, pri kateri gre za razmeroma počasi premikajoče se oblake, doda odru in plesalkam neko linearno, enakomerno energijo, vse se premika malo bolj, kot bi se sicer, deluje kot četrti nastopajoči, a ni v nobenem trenutku ekscesivna. Poleg tega ni vedno prisotna, prav tako ni vsakič, ko je prisotna, enaka, ob vsaki pojavitvi se malo spremeni. Njena prisotnost je glavni vidik, ki celoto deli v dele, prav tako pa seveda vpliva na osvetlitev odra.
Element, zaradi katere je predstava že na prvi pogled predstavo samosvoja, pa je scenografija. Prej omenjeni papirnati kvadrati so sestavljeni iz kroglic zmečkanega papirja, ti pa v kvadratne plahte. S temi plesalke manipulirajo, po prostoru jih premikajo s pogostimi postanki, ko se gibljejo predvsem okrog njih. Plahte se v času predstave zgradijo v več različnih struktur, a trikrat tvorijo vsakič malo popolnejšo celoto. Kot gledalki mi je bilo zelo prijetno na koncu videti celoten stolp, hkrati pa bi odločitev, da strukturo povežejo s pomočjo vstavljanja čevljev in predhodno odpadlih kroglic in način, kako so se tega lotile, označila za rahlo humornega, kar je predstavi dodalo še občutek sproščenosti.
Taka, torej sproščena, je bila večinoma tudi kakovost gibanja nastopajočih. Po prostoru so se gibale lahkotno brez vnašanja nepotrebne sile ter z gibljivimi in mehkimi sklepi. Predstavo so začele v triu, kasneje pa so pogosto spreminjale relacije med sabo, pogosti so bili dueti in trenutki, ko je bila vsaka sama. V teh so plesale precej nepovezano, med njimi ni bilo pogostih relacij, ena na drugo se načeloma (seveda z izjemami) niso odzivale, zato pa so bili ti izjemni trenutki toliko bolj očitni in dobrodošli, saj je bil viden medsebojen pogled, v neki na videz naključni strukturi se dva delčka povežeta v smiselno celoto, kar gledalcu da možnost, da malce spremeni perspektivo. Iz podobnega razloga so umestni tudi trenutki, kjer so plesale v triu, na primer na začetku, kasneje v nekaj vmesnih delih ter na koncu, ko se povežejo tudi s papirji; takrat na odru nastane nekakšen občutek miru, vse ima svoj smisel, četudi ga sicer ne iščeš.
Zanimiva se mi je zdela odločitev, da so imele nastopajoče kar ob odru napravo, ki jim je omogočala spuščanje in ustavljanje glasbe. To je prostoru dodalo še prostor B, ki ga nisem percipirala kot prostor poteka predstave, čeprav je bil gledalcem viden in so bile plesalke občasno v njem. Bil je pasiven, njegov obstoj je bil namenjen samo manipulaciji glasbe, vseeno pa je obstajal. To mi ponuja še eno možno delitev prostora na njegove tri verzije: ta prostor B, aktivni prostor odvijanja predstave, torej oder in avditorij, kjer sedijo gledalci. Iz tega lahko sklepam, da smo tudi gledalci esencialen vidik predstave, konec koncev ji omogočamo oziroma vsaj pripomoremo k obstoju. Naša vloga je v času dogajanja na odru pasivna, kar pa je drugače pred kot po tem; mi smo tisti, ki smo nekaj povsem novega prejeli in po končanem ogledu to 'prebavljamo'.
Predstava Tri verzije prostora je prav zares trojna; verjetno bi bil, da bi bila ta trojnost zares dovršena, celo seštevek kubičnih metrov, ki jih zasedajo objekti na odru, deljiv s tri. V nasprotju z mojo hipotezo pa je predstava 'pravilna', saj se vse na svoj način in s svojimi postopki na koncu izide v neko zaključeno celoto, ki jo gledalci lahko iz svojih perspektiv na oder spremljajo brez občutka obremenjenosti in zmede. Marsikateri trenutek je mogoče interpretirati po svoje, a sama se nisem čutila prisiljena iskati v njih neke zgodbe, pripovedi oziroma ideje, saj sem jo lahko gledala kot nekaj razmeroma abstraktnega, kar pa sem predhodno sklepala že iz naslova. Tovrstna abstraktnost je name vplivala pomirjujoče in ni pritiskala, češ da moram nujno najti zgodbo ali pa se navzeti neke ideje. Prav tako nisem čutila, da mi vsiljuje mnenje. Domov sem odšla z občutkom zadoščenja.

Mentorica Neže Kokalj: Andreja Kopač